Поль Рикёр (1913-2005)

Соединение дохайдеггеровской герменевтики (= система рациональных правил толкования произведения) и пост-хайдеггеровской феноменологии (= субъективность восприятия, невозможность реконструкции объективного смысла произведения). 

Нужно сделать герменевтике «феноменологическую прививку» => избежать обеих крайностей (веры в объективное наличие в произведении готового смысла - и «превращения литературоведения в химеру»).

Предмет феноменологической герменевтики - не текст как совокупность смыслов (объективно ему присущих или присваиваемых в процессе чтения), а деятельность субъекта, взаимодействующего с текстом - «повествовательная деятельность». 

«Повествовательная деятельность» - деятельность по созданию повествования (писательство, рассказывание) и по восприятию повествования (чтение). 

Ее цель - стремление субъекта повествовательной деятельности (автора, рассказчика или читателя) понять самого себя. Повествование (созданный текст) - посредник на пути человека к самому себе. Создание текста или его рецепция - необходимое условие самопонимания.  «Понимать себя — значит понимать себя перед текстом». Самопонимание - результат труда по созданию текста или по чтению его.

Три аспекта самопонимания субъекта:

1.  «Arhe», или «археология субъекта» - исследовать свое становление как личности. Рефлективное проникновение в собственное детство.
2. «Telos» («Teleos») — Рефлективное проникновение в собственные цели, в перспективный образ собственного будущего.
3. «Sanctus» - осознание своей собственной системы ценностей.

Осуществить самопонимание субъект может только посредством повествовательной деятельности, которая и является предметом феноменологической герменевтики.  Феноменологическая герменевтика должна «реконструировать работу текста», то есть выяснить, в чем же состоит непосредственное участие текста в процессе самопонимания субъекта.

1. «Работа текста» в повествовательной деятельности автора: писательство оформляет («конфигурирует») жизненный опыт автора. Создавая фабулу и разрабатывая интригу, автор оформляет бессистемную, «смутную» совокупность разнонаправленных событий, свой «смутный» и «немой» «временной опыт» и, таким образом, через создание рассказа приближается к пониманию собственной жизни.

2. «Работа текста» в повествовательной деятельности читателя: только читая, человек обретает идентичность и ее понимание (учение о повествовательной идентичности). Текст «поставляет» читателю «указания, как приблизиться к себе самому». В результате чтения читатель (подражая герою или дистанцируясь от него) вырабатывает новую жизненную позицию, меняет свое отношение к жизни, по-новому строит свою жизненную практику. Литература преобразовывает, переоформляет жизненный опыт читателя. В акте чтения «я» субъекта становится доступным для него самого. Кроме того, текст поставляет читателю нарративные схемы, используя которые он может рассказать о себе, выразить свой опыт и таким образом вновь приблизиться к себе самому.

=> Возможность изучения феномена авторского самосознания с опорой на текст как выражение авторских усилий по самоидентификации. 
=> Возможность изучения функционирования литературного текста в жизни читателя. 
 

Немецкая рецептивно-эстетическая школы (Констанцская школа)  
1960-70-е годы.

Ханс-Роберт Яусс (1921-1997)
«История литературы как вызов литературной теории» (1967)
«Эстетический опыт и литературная герменевтика» (1977)

«Горизонт ожидания текста» (= «стратегии текста» Изера) — закодированные в тексте требования к читателю, те мыслительные процедуры, которые текст стимулирует у читателя и те эстетические результаты, на которые текст «рассчитывает». Горизонт ожиданий текста стабилен.

«Горизонт ожидания читателя» — требования, которые предъявляются к тексту со стороны читателя на основе его эстетического опыта. 
Горизонт ожиданий читателя может изменяться в процессе восприятия, когда текст предлагает неизвестный читателю эстетический опыт и требует от него смены ожиданий. Если читатель принимает это требование и выполняет труд по преодолению дистанции между горизонтом ожидания текста и своими первоначальными ожиданиями, то может произойти «слияние горизонтов», что является залогом адекватного понимания.

Массовая литература предлагает читателю ожидаемый им эстетический опыт --> изначальное слияние горизонтов текста и читателя. 

Проблема исторической изменяемости рецепции:  

1. Рецепция имеет исторический характер: горизонт ожидания читателя задан его историческим контекстом. -->
2. Горизонт ожидания читателей, принадлежащих к разным поколениям, не может быть одинаковым. -->
3. Одно и то же произведение переживает череду разных исторически обусловленных типов восприятия.
 
Смысловой потенциал текста разворачивается в истории рецепции произведения - цепочке исторически последовательных рецепций.  

Задача критики - реконструкция истории воздействия текста на разные поколения читателей. 

Рецептивные истории разных текстов отличаются друг от друга вследствие разных стратегий текста, характеров его адресного воздействия (классические произведения более стабильны,  модернистские более подвижны, т.к. их текстовая стратегия разрушает привычный горизонт ожидания читателя; принципиально отличны рецептивные истории массовой и серьезной литературы и т. д.)
 
Исторические типы художественной рецепции:

1. «Адмиративный» (героический эпос: герой - носитель недостижимого идеала). 
2. «Ассоциативный» (средневековый театр: зритель ассоциирует себя с героем драмы). 
3. «Симпатический» (сентиментализм и романтизм: сочувствие и подражание герою).
4. «Катарсический» (реализм: читатель принуждается к идентифицикации с героем).
5. «Иронический» (модернизм:  ироническое отстранение от героя).

Немецкая рецептивно-эстетическая школы (Констанцская школа)  
1960-70-е годы.
Вольфганг Изер (1926-2007)

Читатель как полноправный субъект литературного творчества, деятельность которого, наряду с авторской, состоит в производстве художественных смыслов. НО: возможно объективное изучение литературы (VS американская рецептивная критика и школа Буффало).

Коммуникативная природа литературного творчества. Читатель - адресат; автор - адресант; текст - сообщение. Читатель вступает в коммуникацию с текстом, а не с автором (VS Сартр).

Изер: перевод "текста" в "произведение" в процессе его восприятия читателем. 

«Текст» — то, что произведено автором. Существует в единственном варианте, имеет «смысловой потенциал», обладает лишь виртуальным, «фиктивным» смыслом. Текст "открыт" - настроен на множественную смысловую реализацию. Не «монумент», а «партитура» (Яусс). Это феномен, открытый для читательского творчества, поддается переосмыслению, подвижный и вариативный в смысловом плане.

«Произведение» — то, что произведено читателем в акте восприятия текста. Возникает в акте рецепции — в результате читательской деятельности по реализации смыслового потенциала текста. Существует во множестве рецептивных вариантов.

При этом текст регулирует восприятие себя посредством «стратегий текста» - содержащейся в структуре текста модели собственной смысловой реализации, «инструкций» читателю, «программы» собственного восприятия. Текст формирует «нужную» ему эстетическую реакцию, «нужный» тексту вектор понимания, «принуждает» читателя читать на его условиях и в соответствии с его коммуникативными заданиями --> предполагает наличие более или менее «правильного», адекватного способа своего прочтения (VS Гадамер).

Прочтение субъективно, но не произвольно, осуществляется в соответствии с интенцией текста, который регулирует восприятие и препятствует произвольным трактовкам.

Стратегии текста: коммуникативная определенность и коммуникативная неопределенность.

«Коммуникативная определенность» - авторские указания и комментарии; иронические провокации.

«Коммуникативная неопределенность» - «пустые места», «пробелы», смысловые лакуны, «места неполной определенности» (ср. "схематичность" Ингардена). Стимулируют творческое чтение. Читатель заполняет эти лакуны в соответствии с уровнем своей эстетической компетентности и в то же время — в соответствии с условиями, заданными текстом.

«Имплицитный читатель» - присутствующая в тексте желаемая модель рецепции, запрограммированный текстом тип читательских реакций, вся совокупность способов, посредством которых текст осуществляет регулирование читательским восприятием. (Другие обозначения - «подразумеваемый», «воображаемый», «абстрактный», «образцовый» (У. Эко) читатель, «архичитатель» (М. Риффатерр) и т.д.)

«Актуализация» - читатель учитывает коммуникативные требования текста, читает в той или иной степени соответствия с его адресной направленностью. 
«Идентификация» - иллюзорное самоотождествление читателя с миром читаемого произведения.

Поздний Изер:

«Антропологический поворот» литературоведения: изучение того, как в разные исторические эпохи функционирует художественный вымысел, каким потребностям он соответствует. Антропологически ориентированное изучение литературы позволит вернуть литературе и литературоведению то положение в культурном пространстве, которое они, казалось бы, утратили в эпоху господства аудио-визуальных средств информации и прагматически ориентированных исследований.

Постструктурализм обосновал ошибочность любых интерпретаций и их безграничную множественность =>  нужно перестать изобретать новые способы интерпретации и сосредоточиться на исследовании тех функций литературы, благодаря которым она «сопровождает человечество с самого начала его исторической памяти». 

Антропология литературы должна объяснить, «зачем у нас существует такой коммуникативный медиум, как литература, и почему мы постоянно его обновляем», какие антропологические потребности и нужды он удовлетворяет и что он «открывает нам относительно нашего собственного человеческого устройства». 

Ответ: художественный вымысел позволяет осуществить «волнующе свободный доступ» к сложно постигаемым аспектам человеческой жизни.

«Зачем же мы создали этот способ представления [художественный вымысел] и почему он сопровождал нас всю нашу историю? Можно ответить определенно: желание не воспроизводить уже имеющееся, но найти подход к тому, что иначе нам недоступно. Мы не имеем доступа, например, к началам, концам или "основам", из которых мы исходим. Начало и конец есть рамки реальности, которые мы не в состоянии ощутить на собственном опыте или познать научно. Существуют такие модусы переживания и представления, как самоидентичность или любовь, реальность которых столь же неоспорима для нас, как и тот факт, что мы никогда не знаем точно, что это такое. Очевидно, однако, что мы не готовы признать границы познания и нам необходимы образы, чтобы передать неведомое» (Изер, «К антропологии художественной литературы»).

Художественный вымысел «расширяет человеческое», способствует «самопросвещению» и самопониманию человека, активизируя в его сознании процесс саморефлексии. В свою очередь, работа читателя, стимулируемая литературным вымыслом, способствует «объяснению и становлению реальности».

Исследование функций художественного вымысла в разные исторические эпохи. Антропология литературы могла бы «диагносцировать условия человеческого существования» данной эпохи, выявить те ценности, желания, нужды и потребности, которые выразили себя только в форме художественного вымысла - «обратная сторона культуры». Доступ к ней для исследователя возможен только через исследование литературных образов, созданных в рамках данного времени, ибо образы воображаемого «питаются идеями и желаниями» эпохи, а те подчас не способны сохранить свое содержание вне того фантазийного воплощения, которое придает им литература.

[Буффало - город в штате Нью-Йорк]
Норман Холланд (1927-2017)
«Динамика литературного отклика» (1968)
«Стихотворения в субъектах» (1973)
«Пять читательских прочтений» (1975)
«Я» (1985).

Произведение - продукт, образующийся в деятельности воспринимающего субъекта, но не его сознания (С. Фиш), а бессознательных психических реакций читателя на текст. Смысл произведения оформляется читателем бессознательно — в соответствии с его индивидуальным психологическим опытом и в соответствии с его потребностью «символизировать», «воссоздать» самого себя в процессе чтения.

Методология - описание психических реакций читателя на текст с опорой на методы психоанализа. 

В процессе «воссоздания» своей личности в акте чтения читатель проходит три универсальные фазы реагирования на текст:
1.    стремление к удовольствию и боязнь боли;
2.    активизация воображения;
3.    замена фантазии осознанием морального, интеллектуального, социального, эстетического единства.

Стэнли Фиш (р. 1938) 
«Читатель в "Потерянном рае"» (1967)
«Самопоглощаемые артефакты: восприятие литературы XVII века» (1972) 
«Литература в читателе: аффективная стилистика» (1970)

Произведение является автономным, самостоятельным, замкнутым в себе эстетическим объектом, никак не связанным с ситуацией восприятия.
 
Художественное произведение - процесс, возникающий в акте чтения. До акта чтения произведение не обладает никаким стабильным смыслом, смысл его конституируется только в субъективной деятельности читателя: смысл — это не то, что «заключается в произведении», а то, что «случается в акте чтения» (С. Фиш). Литература — это «не то, что написано писателями, а то, что прочитано читателями» (С. Фиш).

В процессе чтения вследствие художественности языка читатель переживает определенные впечатления, «аффекты». Параллельно аффективному переживанию текста реципиент предпринимает и его семантизацию: в зависимости от собственного эстетического и жизненного опыта он приписывает то или иное значение словам и образам произведения. 

Смысл произведения образуется только в процессе его восприятия конкретным читателем и существует в бесконечной совокупности разных читательских реакций на текст.

Методология - «аффективная стилистика»: описание тех аффектов (впечатлений, откликов и реакций сознания), которые возникают у читателя в рамках самого процесса восприятия текста. «В основе метода [аффективной стилистики] лежит анализ временного потока возникающих при чтении впечатлений», «анализ последовательных реакций читателя на слова по мере их появления во времени» (С. Фиш).

Описание читательских реакций --> выявление «структуры читательского отклика», тех его элементов (контекст читателя, опыт, знания, эстетический багаж, характер мышления читателя и др.), соотношение которых образует читательскую реакцию.

Роман Ингарден (1893-1970)

Чтение как диалог автора и читателя; диалог читателя и текста. 
Текст как знаковое воплощение авторской интенции. Познаваемость художественного произведения, возможность аналитического исследования литературы (VS Хайдеггер и Гадамер). 

I. Художественное произведение «схематично», оно отличается «смысловой неопределенностью»: никакое повествование не может дать полного представления о предмете или событии, оно семантически неполноценно, в нем всегда присутствуют «места неполной завершенности».

Исчерпывающее изображение невозможно, так как: 
1. Предмет или событие обладают бесконечным множеством неповторимых черт, вся совокупность которых неосуществима в художественном изображении.
2. Посредством языка невозможно воспроизвести всю специфику изображаемого предмета или события. 

Схематичность произведения обладает важными функциями для восприятия: она стимулирует воображение читателя и акцентирует его внимание на существенном и эстетически значимом для данного автора аспекте.

II. «Чтение как конкретизация» заданной автором схемы: в силу интенциональности воспринимающего сознания читатель всегда «дополняет» произведение, «устраняя места недостаточной определенности» посредством «населения» их своими субъективными смыслами. Иногда конкретизация идет по пути «искажения» произведения. 

Произведение схематично (имеет смысловые лакуны), воспринимающее сознание интенционально (+ читатель - носитель уникального опыта, обусловленного исторической и культурной ситуацией, ср. Хайдеггер и Гадамер) --> множественность прочтений одного и того же произведения. 

III. Произведение есть «интенциональный объект», обладающий «заданной интенцией» (авторский замысел), адресованной читателю. Интенция произведения требует от читателя специфического ракурса собственной реализации, особой «направленности на себя»: оно «инициирует интенциональность сознания» читателя, «принуждая» его к соответствующей реакции.

В акте чтения сознание читателя вступает в коммуникативные отношения с «оригинальной сущностью», произведенной другим сознанием, задавшим ей изначальный смысл и специфический заряд воздействия на потенциального реципиента. 

«Оригинальная сущность» объективно присутствует в произведении (VS Гуссерль, «Вне субъекта нет объекта»). Произведение искусства обладает объективной сущностью и до акта восприятия, это та его реальная основа, которая была «задана», присвоена ему авторской интенцией. Но реализация данной сущности возможна только при участии воспринимающего субъекта, в акте чтения.

Среди множества разных типов конкретизации произведения существует такой, который более всех других соответствует его «оригинальной сущности». Все другие конкретизации отклоняются от нее в большую или меньшую сторону. 

Задача литературной критики заключается в обнаружении «единственной сущности оригинала» (адекватная интерпретация). 

Методология - "структурная феноменология". Послойный анализ художественной структуры произведения. 

Произведение - многоуровневая структура, «полифоническая гармония» упорядоченного множества структурных элементов. Структурная многослойность текста - способ существования его «оригинальной сущности». Анализ художественной структуры, внутренней организации произведения - единственный способ выявления  «оригинальной сущности». 

Четыре слоя (уровня) структурной основы произведения (возможно и больше):

1.    фонетический (уровень звучаний);
2.    семантический (уровень значений);
3.    предметный (уровень содержания);
4.    наглядных образов («уровень явленности объектов» в произведении).

Исследователь ищет «оригинальную сущность произведения» на каждом из выделенных уровней. Совпадение результатов анализа каждого уровня означает, что найден адекватный вариант прочтения, который соответствует «сущности оригинала», его «заданной автором интенциональности».

Жан-Поль Сартр (1905 - 1980)
«Что такое литература» (1947)

Чтение - «пакт благородства (великодушия)» между читателем и писателем.

Человек всегда стремится упразднить свободу другого, рассматривает другого не как самостоятельную свободную личность, а как средство достижения своих целей. Поэтому сотрудничество между людьми в реальной жизни невозможно: межличностные отношения принципиально конфликтны, их содержание образует не взаимодействие, а «борьба экзистенций».

Единственная сфера, где может осуществиться подлинное общение с другим, — это искусство.

Чтение — событие коммуникации авторского и читательского сознаний. Произведение - феномен сотрудничества сознаний автора и читателя. В результате их двустороннего творческого соучастия рождается произведение. 

В акте чтения НЕ происходит отчуждения свободы одного за счет свободы другого. Наоборот, художественная коммуникация «умножает бытие» и автора, и читателя, она «выгодна» и для того, и для другого. 

«Выгода» автора: литература существует только «с помощью другого», произведение «возникает к бытию» только в акте его восприятия (ср. Гадамер). 

«Выгода» читателя: «эстетическая радость», «утверждение свободы», «способ приближения к идеалу события, к человеческой тотальности». Литература может дать читателю «тотальность» видения — то, что в реальной действительности невозможно, так как каждый человек находится в уникальной «ситуации» по отношению к миру. Перспектива, в которой жизнь является личности, с одной стороны, неповторима, а с другой — ограниченна: ни один человек не может пережить внутренний опыт другого как свой собственный, по отношению к другому он всегда находится в положении внешнего наблюдателя. 

Всякая личностная истина о мире есть истина частичная, поверхностная, даже ущербная.

В акте художественной коммуникации читатель приближается к чужой экзистенции, проживает чужую ситуацию, получает опыт «бытия-вне-себя» и так преодолевает «замкнутость» и одиночество своего существования. Чтение «позволяет читателю полностью (пусть иллюзорно, на время) забыть себя и свою "ситуацию" и начать жить в том воображаемом мире, который создан чужим опытом и чужой ситуацией — ситуацией писателя» (Г. К. Косиков).
 

Эдмунд Гуссерль (1859-1938)

Феномены — единицы сознания; формы, в которых человеку является мир. 

Все предметы даны человеку как феномены его сознания.

Интенциональность сознания - направленность сознания на предмет. Воспринимая предмет, человек наполняет его «своим» содержанием. «Без субъекта нет объекта». Смысл предмету присваивает только человеческое сознание, в готовой объективной форме он не существует.

Вещи должны изучаться не как объективно существующие, а с учетом того, что они являются феноменами сознания, только в его деятельности и обретая свое смысловое содержание.

***
Произведение (VS дохайдеггеровская герменевтика) не есть самостоятельный, замкнутый в себе и объективно данный эстетический объект, в себе самом скрывающий всю полноту смыслов. Произведение - феномен индивидуального сознания, продукт и результат его деятельности. Вне учета этого факта оно изучению не подлежит (ср. М. Хайдеггер и Х.-Г. Гадамер). 

Автор - носитель творящего сознания, читатель - воспринимающего сознания. 

Произведение как феномен сознания автора: как мир является сознанию автора и какой переработке авторским сознанием он подвергается в акте художественной деятельности? 
Изучаются акты авторского сознания (фантазирование, воображение, воспоминание, подражание, восприятие мира и самовосприятие и т.п.).

Произведение как феномен сознания читателя: как произведение является читателю, какой обработке (или переработке) оно подвергается в акте чтения и что при этом происходит с самим читателем? 
Изучаются акты сознания, которые обеспечивают художественное восприятие (воображение, эстетическая реакция, понимание, идентификация с героем и т.п.).

В рамках литературоведческой феноменологии можно выделить четыре критических направления. Критерий - тип и характер деятельности сознания, носителю которого приписывается конституирование литературного произведения.
 

Пьер Бурдьё (1930-2002)

Социология литературы. Внетекстуальный аспект литературы: литература как вид социальной деятельности; писатель как субъект социального поведения.

Предмет исследования - «поле литературы» - социальное пространство, в которое помещены «агенты» литературного производства (писатели, издатели, покровители; салоны, конкурсы, жюри, образовательные учреждения, критики, филологи и т.д.). Их борьба за доминирующую позицию внутри поля ради обретения разного рода "капитала". 

(Другие социальные поля - науки, философии, религии, образования и др.)

«Габитус» - система устойчивых принципов и установок писателя (в том числе и бессознательных), которыми он руководствуется, выстраивая траекторию своего передвижения по полю литературы. Габитус формируется под влиянием происхождения, воспитания и образования, экономического положения писателя. 

Выяснение того, как писатель, исходя из своего габитуса, вырабатывает стратегию перемещения по полю литературы и занимает то или иное положение в нем. Это способствует прояснению эстетической позиции писателя и смысла его творчества.

Цель передвижения писателя по полю литературы - борьба за обретение капитала: 

1. экономического; 
2. социального (связи и общественный статус);
3. культурного (образованность); 
4. символического (репутация, престиж). 

История литературного поля = содержание конфликтов, которые разворачиваются внутри него. 

Главный конфликт — борьба между двумя субполями: массового производства («гетерономные производители» - преследует экономический интерес и идут навстречу массовому вкусу) и элитного производства («автономные производители» - заинтересованы только в символическом капитале).  

Другой конфликт - между «держателями символического капитала» (писатели с именем и высокой репутацией, которые уже заняли свое место в поле) и «новичками», «претендентами», стремящимися изменить поле, отвергая существующий символический порядок и ниспровергая традицию (пытаются «убить» своих предшественников и завладеть их символическим капиталом).

Также, конфликт между писателем и публикой и другие.

Литературное произведение возникает в определенный исторический момент развития "поля литературы" и в результате усилий автора как одного из множества "агентов" этого поля — усилий, направленных на обретение того или иного вида капитала в пространстве конкурирующих с ним субъектов. 

Произведение - своего рода писательская «акция» в процессе передвижения его по полю литературы. Объяснение внешних обстоятельств возникновения произведения помогает проникнуть в его смысловую глубину через выявление в тексте следов писательской полемики с другими агентами литературного поля.

Стивен Гринблатт (р. 1943)
Луи Монроуз

1. «Текст историчен»: он отражает реальность и насыщен историческими реалиями. История входит в текст и определяет его содержание. Текст детерминирован историко-культурным контекстом (теориями эпохи и ее практиками, биографией автора, его мировоззрением, событиями его жизни и особенностями его психологии). 

2. «История текстуальна»: она творится текстами.

 а. История - совокупность текстов. Она оформлена текстами. 
 б. Исторические события происходят под влиянием текстов. Читатель меняет свое поведение под воздействием текстов. Массовое чтение моделируют ход истории.

Текстуальность жизни и историчность текста - предмет изучения нового историзма: 
1. Взаимоотношения между текстом и жизнью, их взаимодействие и взаимообусловленность. 
2. Соотношения текстов одной эпохи (художественных и нехудожественных) между собой. Новый историзм исходит из «презумпции интертекстуальности». 

Критика: отказ от учета специфики художественного текста и отношение к нему как детерминированному совокупностью внешних факторов.

Франция, 1970-е.

Объект изучения — «авантекст» (совокупность черновиков и рукописей, предшествующих окончательному оформлению текста). 

Предмет изучения — процесс создания текста, его «диахроническое развитие», становление и трансформации авторской мысли от чернового наброска до белового автографа. Текст рассматривается в отношении к своим собственным вариантам.
 
Авантекст есть «пространство, где рождается автор». 

Автор как центр произведения. Семантика произведения мыслится как множественная, но ограниченная логикой развития авторского замысла, реконструируемой в процессе исследования авантекста. 

Завершенный текст — целостный и эстетически оформленный объект, носитель определенного (а не бесконечного) спектра семантических возможностей.

Эрик Дональд Хирш (р. 1928)
«Цели герменевтики» (1976)

Произведение - результат авторской деятельности, знаковое выражение творческой воли и замысла автора.  

Произведение - носитель твердого и определенного смысла, «вложенного» в него автором. Это "оригинальное ядро" ("центр") произведения.

Задача критики - реконструкция авторского замысла, выявление семантики, соответствующей авторской интенции (ср. Шлейермахер). «Текст не может быть интерпретирован в отрыве от той перспективы, которая была задана автором... Любая другая процедура будет уже не интерпретацией, а авторством» (Хирш).

Смысл произведения множественен; понимание, полностью тождественное  авторскому, - невозможно, т.к. читатель является носителем индивидуального опыта и конкретной культурной традиции (ср. Гадамер). --
НО: (vs. Гадамер) смысл произведения не бесконечен - в силу авторской интенции. Установка на реконструкцию авторского замысла поможет преодолеть произвол и приблизиться к толкованию, в той или иной степени адекватному авторскому смыслу (= «оригинальное ядро» произведения).

Методология: 
1.  Изучения биографии автора, историко-культурного и литературного контекста его творчества --> интуитивное «предсказание» смысла произведения.
2. Внутритекстовой анализ произведения --> интерпретация.

Юлия Кристева (р. 1941)
«Бахтин: слово, диалог, роман» (1967)

Текст может существовать только как интертекст.

«Любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место интерсубъективности <...> встает понятие интертекстуальности».

Семанализ - это анализ, направленный на выявление в произведении текста, понимаемого как интертекст. Рассматривает литературное высказывание как место пересечения бесконечного множества разнородных текстов. 

Интертекстуальные отношения возникают помимо авторского намерения, автор может не знать, совокупность каких текстов вошла в текст его произведения.

Интертекстуальные отношения могут быть реализованы только в читательском восприятии. Читатель вычленяет из произведения интертекст — ту или иную совокупность звучащих в нем голосов, кодов, цитат. Скрытая множественная семантика произведения имеет вариативную реализацию: все зависит от того, на какой «голос», на какой «код» сделает ставку читатель, какие литературные ассоциации возникают у него в процессе чтения. 

Достаточным основанием сопоставления текстов в рамках семанализа является то, что эти тексты встретились друг с другом по законам «свободных ассоциаций» в памяти интерпретатора.

Предметом исследования является не столько текст, сколько процесс чтения — с точки зрения того, как в ходе его осуществляется смыслообразование.

Критика. У. Эко. «Пределы интерпретации» (1990 г.): Семанализ есть «гиперинтерпретация» - произвольная интерпретация, игнорирующая очевидную семантику текста. Для постструктуралистов произведение «стало слишком открытым». Нужно вернуться к «интенции текста», т.е. учитывать ту модель восприятия, которую текст содержит в себе, предлагая ее читателю посредством «стратегий текста» - способов воздействия на читателя. 

Жак Деррида (1930-2004)

Знак - лишь "след" обозначаемого. 
Произведение не референтно (никак не соотносится с реальностью) и не имеет стабильной семантики. Его смысл принципиально множественный и противоречивый.

Структурализм: 

1. На логике бинарных оппозиций покоится все человеческое мышление (К. Леви-Стросс).
2. В основе всех явлений культуры существует структура, и она обладает центром. 
3. Литературное произведение обладает глубинной внутренней структурой, которая что-то означает.

Деррида: все это - "центрация" или "логоцентризм" (его частные проявления - рационализм, "европоцентризм", "фаллоцентризм", "футуроцентризм", онтологизм, "фоноцентризм", "телеоцентризм"...). 

Деррида: центр структуры - фикция. --> В произведении нет центра (в т. ч. связанного с автором). Интерпретация - насильственное присвоение тексту однозначного смысла, всегда ошибочна. 

Отказ от метода вообще. Деконструкция - не метод, а форма философского творчества, нацеленного на обнаружение смысловой множественности и внутренней противоречивости текста, в котором хаотически сочетаются друг с другом самые разные значения.

Деконструкция - выявление коннотативных («спящих», «маргинальных», не замеченных автором) значений, которые оказываются в конфликте с очевидными смыслами текста. В результате деконструкции достигается эффект «диссеминации» — рассеивания смысла и лишения текста какой-либо определенной семантики. 
 

Жак Лакан (1901 - 1981)

Языковая личность: сознание и бессознательное человека формируются другими носителями языка. Сознание образовано суммой воспринятых текстов, бессознательное - «дискурс Другого». Человека как неповторимой индивидуальности не существует, язык превращает индивидуальность в фикцию.

Литературное произведение никак не соотносится с действительностью, ничего не отражает. 

Знак не обозначает предмет, а фиксирует отсутствие предмета. Означаемое непознаваемо, "трансцендентно".

Постструктурализм (vs структурализм) — субъективные основания письма и чтения (антропологический поворот). Критика предшественников. Деконструкция. 

Ролан Барт (1915-1980)

«S / Z» (1970)

Произведение «принудительно», «репрессивно» по отношению к автору и читателю. Литература через язык внушает читателю идеи и навязывает стереотипы восприятия.

Человек — «пленник языка». Язык есть форма господства, система навязывания смыслов. Язык осуществляет тиранию в отношении индивидуального сознания, принуждая человека к определенному мировидению посредством коннотативного уровня знака и "чужих смыслов", запечатленных в языке.  «Говорить — это акт подчинения». В языке «от начала времен гнездится власть».

Смерть автора. Автор составляет произведение из готовых "кодов" (стилевых, жанровых, композиционных, сюжетных, языковых стереотипов). Он не является сознательным, суверенным и единоличным создателем своего произведения: он не сочиняет его, а воспроизводит в акте письма клишированные формы ("коды").

Методология — текстовый анализ: изучение процесса производства значений, смыслообразования — того, как осуществляется принудительная власть литературы по отношению к автору и читателю. 
Задачи: 
1. найти мыслительные и литературные стереотипы ("коды"), бессознательно воспроизведенные автором, и 2. выявить суггестивные механизмы («текстовые стратегии»), посредством которых текст навязывает читателю идеологические смыслы и осуществляет свою власть над его сознанием. 

"Произведение" (готовый продукт авторской воли, созданный с целью идеологического воздействия на читателя и обладающий устойчивым смыслом и устойчивой структурой)

VS 

"Текст" (складывающаяся в авторской или читательской деятельности смысловая конструкция, которая не имеет закрепленной семантики и вещественного выражения, а появляется только в процессе письма или чтения).

Текстовый анализ направлен на "текст" и состоит в выявлении идеологических смыслов, которые бессознательно запечатлел автор и которые текст стремится навязать читателю, а также в выявлении самих стратегий «подчинения» субъекта письма или субъекта чтения. Таким образом  в произведении открывается "текст" — вся масса впитанных им культурных смыслов, совокупность образующих его голосов, находящихся вне ведения и производства автора.

«Текст — это раскавыченная цитата», он «существует лишь в силу межтекстовых отношений, лишь в силу интертекстуальности» (Р. Барт).

Коды — это «определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного». 

1.    Акциональный (событийный) код. Повествовательные штампы, стереотипы построения фабулы. 
2.    Семиотический код. Стереотипы изображения психологии. 
3.    Герменевтический код (код загадки) — средства заинтриговать читателя. 
4.    Культурный код. Устойчивые представления эпохи, систему которых воспроизводит текст. 
5.    Символический код. Стереотипы описания бессознательного героя.
  
 

Ганс-Георг Гадамер (1900-2002). Ученик Хайдеггера.
«Истина и метод. Основы философской герменевтики» (1960)

Смысл никогда не может быть исчерпан полностью, «приближение к смыслу бесконечно».

Произведение - объективная данность, которая скрывает в себе совокупность готовых смыслов (как думали от Шлейермахера до Хайдеггера).

Гадамер: произведение не есть нечто завершенное, закрытое, готовое, объективно данное. Оно -  становящийся, динамический феномен, проходящий в своем развитии несколько стадий и имеющий собственную историю. - 

1. Прошлое произведения: биографический и культурно-исторический контекст создания ( --> авторские смыслы, "изначальный универсум смыслов"). Не имеет решающего значения для понимания.
2. Стадия ожидания.
3. Реализация  — попытка понимания, предпринятая каждым читателем в конкретной ситуации чтения — акт «исполнения» произведения ( --> читательские смыслы). Имеет определяющее значение для понимания.

Факторы, влияющие на понимание произведения читателем:

  1. Культурная традиция читателя  --> Vorurteil, "предрассудок"  (Хайдеггер: "предпонимание"). 
Не ложное суждение, а то, что предшествует суждению, дорефлексивная установка сознания, обусловленная культурной традицией читателя.
  2. Эстетический опыт читателя, навыки восприятия.
Понимание - всегда узнавание.
Формы узнавания:
      А. Опознание объекта в качестве произведения искусства. 
      В. Узнавание в произведении самого себя, встреча читателя с самим собой.  
      С. Узнавание в произведении "чего-то существенного". 

Понимание есть рациональная методология. Понимание - не система правил, а фундаментальное свойство человеческого бытия в мире: человек живет только в режиме понимания, постоянно подвергая интерпретации события своей жизни. Вне понимания нет бытия.

Интерпретация - сугубо индивидуальный акт. Смысл произведения выступает по-разному навстречу каждому интерпретатору. Все прочтения произведения отличны друг от друга, каждое - оригинальная реализация его «изначального универсума смыслов». В акте каждого прочтения происходит новое творение смысла, его новая конструкция (а не "реконструкция", Шлейермахер).

Семантика произведения не исчерпывается авторскими смыслами. Определяющий элемент художественной семантики привносит каждый читатель - «исполнитель произведения» - в каждом конкретном акте чтения, который обеспечивает произведению его непосредственное воплощение, вызывает произведение "из небытия". Поэтому произведение - принципиально открытый, незавершенный феномен, по природе своей предполагающий множественное количество смысловых реализаций.

Методология: «диалог с традицией». Учет бесконечной множественности потенциальных смысловых реализаций произведения, разворачивающейся во времени.  

Историческая дистанция между автором и читателем не преодолима (vs. дивинация Шлейермахера). Интерпретатор должен культивировать эту дистанцию.

Признание читателем своей принадлежности к иному историко-культурному контексту - продуктивный фактор понимания. --> Осознание власти предрассудка в акте толкования, «предвзятости» своей трактовки. --> «Произведение явится интерпретатору во всей своей инаковости, обретя возможность защитить свою истину от наших собственных предмнений» [Гадамер, «О круге понимания»]. «Инаковость» произведения по отношению к «нашим предубеждениям», отсутствие определенного и однозначного смысла.

Игровая природа произведения и его понимания:

1. Произведение «играет смыслами», в рамках новой культурной ситуации демонстрируя читателю неожиданные аспекты семантики. 
2. Все интерпретации - равноправные и равноценные реализации смыслового потенциала произведения, но ни одна из них не может считаться достоверной. 

Интерпретация есть заведомо игровое (не научное) раскрытие смысловых возможностей произведения.

Мартин Хайдеггер (1889-1976). «Бытие и время» (1927) «Слова Ницше "Бог умер"» (1943) «На пути к языку» (1959)

Художественное произведение - выражение «истины бытия». 

Сущее - то содержание наличной действительности, которое поддается научному познанию.

Бытие - таинственное, сокровенное содержание действительности, которое доступно человеческому пониманию только в аспекте переживания, но не в аспекте познания: рациональному объяснению и научному исследованию оно не подлежит.

Современные европейцы утратили способность переживать таинственный смысл вещей и «забыли бытие ради сущего». Нужно «вернуться к бытию».

"Метафизический" подход - научное, рационально-логическое изучение произведения искусства. Толкование как реализация рациональных правил. Выявление объективного результата («сущее») с тем, чтобы затем выразить его в понятной схеме и подчинить целям человеческой пользы.

"Герменевтический" подход направлен на «бытие». Метод «опрашивания» бытия и «вслушивания» в него.

Онтологическая герменевтика  - форма интуитивного понимания, не опосредованного анализом и рефлексией. Ее цель - истолкование той «истины» («вести») бытия, которая находит свое выражение в произведении, с одной стороны, будучи осуществлена языком помимо сознательной воли автора, а с другой стороны, будучи охраняема произведением как тайна.

Язык — это «дом бытия», «хранилище бытия», «лоно всей человеческой культуры». 
Автор -  «орган языка». В произведении «правит» язык, а не авторская воля.

Автор - «вестник бытия», «пастырь» и «хранитель» бытия: он «пасет» бытие, прислушивается к нему и выражает услышанное в слове. Язык приносит художнику «весть бытия», и тот оформляет ее облик в процессе создания произведения. Произведение - это «весть бытия». 

«Мир» — смыслы, которые входят в состав авторского замысла. Автор стремится сделать их очевидными, открытыми для читателя. Они образуют явную семантику текста.

«Земля» - скрытые смыслы, привносимые языком, образующие «тайну» произведения и оттого не внятные ни автору, ни читателю. 

«Спор земли и мира» — спор «открытости» и «сокрытости» семантики произведения. Принципиальная смысловая многозначность любого произведения искусства: в нем всегда сокрыто бесконечное множество смыслов («тайна бытия»), приблизиться к пониманию которых возможно только на почве интенсивного переживания. Невозможна интерпретация, адекватная всей смысловой полноте произведения. Интерпретация всегда относительна.

Возможности понимания произведения ограничены: 1. историчностью бытия понимающего и 2. наличием в тексте принципиально недешифруемых пластов.

1. «Историчность бытия» («Da-Sein», тут-бытие, тут-присутствие)  - историческая детерминированность понимания.

Человеческое бытие обусловлено принадлежностью человека к определенному историческому контексту.  «Пред-понимание», дивинация (Шлейермахер, Дильтей)  обусловлена актуальным историческим контекстом понимающего, предопределена историчностью бытия герменевта, его принадлежностью к определенному времени.

2. Смысл произведения не может быть понят полностью. В тексте есть нечто принципиально непроницаемое и оттого не поддающееся интерпретации.

Никакие правила не могут гарантировать полное проникновение в сокровенную суть произведения. Целиком исчерпать художественный смысл в процедуре интерпретации нельзя, потому что в произведении всегда присутствует недекодируемый смысл и оно стремится к «утаиванию» его.
 

Герменевтический круг принципиально не преодолим, выход из круга невозможен. Всякое толкование имеет бесконечную круговую структуру. Циклическое движение мысли от дивинации в отношении смысла целого к анализу частей (от пред-понимания к пониманию) — онтологическое качество толкования.

Проблема состоит не в том, чтобы найти выход из круга (Шлейермахер), а в том, чтобы правильно в него войти: правильно выделить те части в составе целого, которые будут предметом толкования.

Главная «часть» художественного произведения - слово (или завершенное высказывание): оно несет в себе «весть бытия». Способы: этимологическая интуиция и реконструкция, символизация слов. 

Критика: 

«Встать на точку зрения Хайдеггера — значит провозгласить смерть науки об искусстве» (Косиков),  превратить "филологию в химеру" (Компаньон). 

Источник литературы - миф.

1 этап развития направления - "ритуальная школа" (Кембридж) 

Джеймс Фрейзер (Frazer), «Золотая ветвь» (The Golden Bough, 1890—1915): 

Сезонный ритуал (магическое действие) --> Миф (словесно-образное выражение ритуала) --> Произведение.

Другие представители: 
Гилберт Мерей (Murray) «Становление героического эпоса» (1907), «Гамлет и Орест» (1914)
Джесси Уэстон (Weston) «От ритуала к роману» (1920)

Цель - выявление ритуальной основы произведения.

Мифологемы - элементы мифа, которые воспроизводятся в последующей литературе (образы, сюжеты, мотивы, темы, жанры). 

2 этап развития направления - юнгианская мифокритика (мифологема = архетип)

Ритуал --> Миф --> Коллективное бессознательное --> Произведение

Литература - система архетипических формул.

Задача литературной критики - обнаружение, описание и систематизация архетипических формул, на которых базируется вся литература. Поиск в произведении мифологических архетипов, дешифровка скрытого мифологического содержания литературного произведения.  

Представители:

Мод Бодкин (Bodkin) «Архетипы в поэзии» (1934)
Френсис Рэглан (Fitzroy Richard Somerset, 4th Baron Raglan) «Герой: исследование традиции, мифа и драмы», 1936)
Колин Стил «Вечная тема» (1936)
Роберт Грейвс (Graves) «Белая богиня» (1948)
Нортроп Фрай (Frye) «Анатомия критики» (1957), «Великий код: Библия и литература» (1981)

Мономиф — первоначальный миф, который лежит в основе всей литературы.

Н. Фрай: сезонные ритуалы - источник мифов, а также сюжетов, тем и жанров литературы.

Весна: рождение. Космогонические мифы, этиологические мифы, мифы о рождении героя. Персонажи: отец, мать и герой. Жанры: дифирамб и приключенческий роман («миф весны»).
Лето: цветение и плодоношение. Мифы о путешествии героя, о свадьбе, о посещении рая, об обретении героем сакрального знания или волшебного предмета. Персонажи: герой, его спутник, его невеста. Жанры: пастораль, идиллия и комедия («миф лета»).
Осень: умирание. Мифы об умирающем боге и изгнании героя. Персонажи: предатель, искуситель (искусительница). Жанры: элегия и трагедия («миф осени»).
Зима: смерть. Эсхатологические мифы: гибель богов, героев, триумф темных сил и возвращение хаоса. Персонажи: демонические существа и чудовища. Жанры: сатира и ирония («миф зимы»).

Весенний миф повествует о рождении героя, летний — о событиях его путешествия, осенний — о непреодоленных испытаниях и других трагических событиях его истории, зимний — о его гибели.

Миф поисков («the quest-myth») — повествование об отъезде героя на поиски приключений — Фрай трактует как «мономиф» — единый первоначальный миф, из которого развивается вся литература.

Фрай: история литературы - история способности героя к действию. По этому признаку выделяется:

1. «Мифический модус». Герой «превосходит людей по качеству», то есть является божеством. Миф в собственном смысле слова.

2. «Романтический модус». Герой превосходит людей по степени: «поступки его чудесны, но сам он изображается человеком». «Чудеса доблести». Сказание, легенда, героическая эпопея.

3. «Высокий миметический модус». Герой превосходит людей по степени, но зависит от условий земного существования. Не обладая магическими качествами, он обладает «властью, страстностью и силой выражения, намного превосходящими наши собственные». Трагедия и поэма.

4. «Низкий миметический модус».  Герой - «один из нас». Комедия и реалистический роман.

5. «Иронический модус». Герой «ниже нас по силе и уму». «Зрелище несвободы, поражений и абсурдности существования». Модернизм - это «возврат иронии к мифу»: изображение событий, происходящих с героем, «вне причинно-следственной связи с особенностями его характера».

Карл Юнг (1875-1961)

Критика Фрейда:

1. Творчество - не болезнь.
2. Творчество надиндивидуально. Автор - "почва" или "пленник" или "инструмент" своего произведения. 

Источник творчества - коллективное бессознательное: 

1. Наследуется от предков.
2. Аккумулирует общечеловеческий опыт. 

Единицы коллективного бессознательного - архетипы: 

1. Априорны, универсальны, всеобщи, вневременны.
2. Содержательно и этически нейтральны (это "пустые формы"). 

В творчестве архетипы неосознанно воспроизводятся в образах и наполняются оригинальным содержанием, выражая "тайну духа" своей эпохи. 

Цель методологии - выявить архетипы в образах и сюжетах произведений.

Архетипы в образах:

1. Мать: семья, дом, родовое гнездо, богини, коллективное бессознательное.
2. Ребенок: герой или антигерой. Пробуждение сознания.
3. Персона (маска): ложная реализация, двойник.
4. Тень: вытесненное в бессознательное (хорошее или плохое).
5. Анима: представление мужчины о женщине.
6. Анимус: представление женщины о мужчине. 
7. Дух: синтез сознания и бессознательного, оптимальная самореализация личности (мудрый наставник, правитель, святой, пророк, Спаситель). 

Архетипы в сюжетах.

Человеческая психика динамична, ее жизнь задается драматическими отношениями между сознанием и бессознательным - их конфронтацией и гармонизацией. Последняя достигается как вытеснением влечений и травм в сферу бессознательного (по Фрейду), так и интеграцией. Интеграция - включение в сознание того или иного бессознательного элемента и признание его частью психики.  

Индивидуация - поэтапный процесс урегулирования отношений между сознанием и бессознательным и осознания человеком своей собственной сущности.

Этапы индивидуации - встречи с архетипами коллективного бессознательного, а дальше — либо дистанцирование от архетипа и признание его частью собственной психики (интеграция: положительный исход для индивидуации), либо идентификация с архетипом, подчинение его власти и вытеснение его обратно в сферу бессознательного (негативный вариант, дальнейшая индивидуация не происходит).

То есть, результаты встречи с архетипом могут быть разными. Позитивный вариант предполагает, что индивид осознает архетип как элемент собственного бессознательного. В этом случае происходит дистанцирование от архетипа, и архетип теряет власть над психикой человека. Понимая и принимая архетип как отдельный элемент собственной психики, человек отличает себя от архетипа, что является залогом продолжения индивидуации. При негативном варианте дистанцирования от архетипа не происходит, наоборот, человек идентифицирует себя с ним и подчиняется его власти.

В рамках заключительного этапа индивидуации - дистанцирования от архетипа Духа - бессознательное утрачивает власть над человеком, в психике происходит гармонизация сознания и бессознательного, и человек обретает Самость (цель процесса индивидуации). Самость - целостность психики, единство сознания и бессознательного, преодоление конфликта между ними, оптимальная самореализация личности.

Индивидуация - глубинный сюжет всей повествовательной литературы: в основе истории героя всегда лежит универсальная архетипическая матрица, связанная с фабулой человеческого самоосуществления. Например, обретение героем Самости часто воплощается в событии свадьбы, глубинное символическое содержание которого — это гармонизация отношений между сознанием и бессознательным.