• God (но: the Lord)
• heaven
• hell
• Paradise
• prayer (молитва вообще; ср. the prayer of the publican, the Jesus prayer)
• наименования святых Таинств: (Holy) Communion, Baptism, Chrismation, Repentance / Confession, Marriage, Ordination, Anointing with oil
• man (в значении "человек"; например: God saved man.)
• good and evil (добро и зло)
• reconciliation
• Salvation
• Redemption
• church (в словосочетании to go to church - ходить в церковь, ходить в храм)
• faith (вера вообще как феномен (a man of faith); ср. the faith of the Apostles (содержание веры)) 
• названия некоторых праздников: Easter / Pascha, Christmas, Pentecost, Theophany, Palm Sunday
• названия постов: Advent, Lent
• holy water

Совокупность школ, опирающихся на принципиально солидарную теорию текста и практикующих солидарные методологические установки в работе с художественными феноменами.

Общая для поэтики теория текста рассматривает произведение как замкнутый эстетический объект, созданный с целью оказания определенного эффекта (воздействия) и существующий отдельно от автора и читателя.

Общая для поэтики методологическая установка ориентирует на выявление особенностей внутренней организации произведения (структуры, худ. приемов), благодаря которым оно создает тот или иной художественный эффект. 

Примеры:

• классическая поэтика (Аристотель) 
• формальная школа
• Новая критика
• структурализм.

Объединяющим признаком школ герменевтической парадигмы является установка на толкование скрытого, глубинного смысла художественного произведения. 

Два подхода к смыслу произведения:

1. Классический: смысл - объективная данность, в готовом виде присутствующий в произведении и доступный в акте профессиональной дешифровки (Сент-Бев, Шлейермахер, Дильтей, марксизм, фрейдизм, юнгианство, мифокритика).

2. Онтологическая герменевтика: смысл оформляется (образуется) в процессе чтения (Хайдеггер, Гадамер, постструктурализм). 

Примеры:

• библейская герменевтика (экзегетика)
• классическая герменевтика (толкование античных авторов в эпоху Ренессанса)
• романтическая герменевтика
• марксистское литературоведение
• психоаналитическая герменевтика
• юнгианская герменевтика
• мифокритическая герменевтика
• онтологическая герменевтика (М. Хайдеггер)
• философская герменевтика (Г.-Г. Гадамер)
• постструктурализм
• феминистская герменевтика
• "новая герменевтика" Э. Хирша.

Феноменологическая теория рассматривает произведение искусства как: 

• феномен сознания (объект, смысловое содержание которому придает только сознание - творящее или воспринимающее) / 
• феномен диалога сознаний автора и читателя / 
• феномен диалога сознания читателя с текстом. 

 Общая для литературоведческой феноменологии методологическая установка ориентирует исследование на выявление опыта работы сознания, творящего или воспринимающего художественный текст.

Примеры:

• экзистенциализм (Сартр, Камю)
• американская рецептивная критика (С. Фиш)
• школа критиков Буффало
• Роман Ингарден
• немецкая рецептивная эстетика (Констанцская школа: В. Изер, Х.-Р. Яусс)
• феноменологическая герменевтика П. Рикера.

Французская романтическая герменевтика. Шарль Огюстен де Сент-Бёв (1804-1869).

Произведение - словесное выражение / отражение авторской субъективности. Личность автора в произведении "сказывается вся целиком". "Каково дерево, таковы и плоды". Поиск прямой ("естественной") связи между личностью автора и его творчеством. 

Задача - реконструкция психологического портрета писателя, "воскрешение живого облика" автора:

1. Изучение документов о его жизни.
2. Вживание, вчувствование, "перевоплощение" в автора.

«Моя привычка и мой критический метод обязывает раствориться в созданиях другого, стать на его место, забыть целиком себя, перевоплотиться в образ автора» (Сент-Бёв, «Portraits contemporains»)

Предметом толкования у Сент-Бёва является не столько само произведение, сколько тайна внутренней жизни автора. Произведение оказывается лишь средством, инструментом ее постижения. 

Критика:

«Думаете ли вы, что возвысите национальную эпопею, если откроете имя жалкого индивидуума, который ее сочинил! Что мне за дело до этого человека, который становится между человечеством и мною? Что значат для меня незначительные слоги его имени? Это имя ложно; истинный автор не он, а нация, человечество, работавшее в определенное время и в определенном месте <...>. Прекрасно только человечество. Гении только исполнители его внушений.» (Э. Ренан. Будущее науки, 1848 г.)

"Книга - порождение иного "я", нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках" (М. Пруст).

"Установка на личностное, провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна  произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно — такая вещь, у которой нет личности, и для которой личностное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности" (К. Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству, 1922 г.).

"Личная психология творца объясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение. Если же она могла бы объяснить это последнее, и притом успешно, то его якобы творческие черты разоблачили бы себя как простой симптом, что не принесло бы произведению ни выгод, ни чести" (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество, 1947)
 

Фридрих Шлейермахер (1768-1834).

Герменевтический круг: "Целое понимается через часть, а часть понимается только в связи с целым".

Произведение - одновременно и часть, и целое.

I. Произведение - часть:
1. языка ( => требуется "грамматическое толкование") и
2. частное выражение духовной жизни автора ("психологическое толкование").

Грамматическое толкование - выявление субъективных значений, вложенных в слово автором, путем сравнения значений слов в тексте с их словарным, языковым значением. 

В качестве целого здесь выступает языковая область, а в качестве части - авторская речь (текст). Это внешний по отношению к тексту герменевтический круг, его парадигматика. Смысл каждого слова в контексте определяется его связью с другими словами. Этот круг существует уже внутри самого текста: целым является контекст, а частью - отдельное слово, реализующее внутри текста свои окказиональные значения (синтагматический аспект построения текста).

Формальные (formell) языковые элементы (синтактика) VS материальные (materiell) языковые элементы (семантика). 

Психологическое толкование - реконструкция того переживания, на почве которого возник замысел и которое непосредственно выразилось в произведении, путем комплексного изучения биографии и психологии автора. Поиск той эмоции, которая стала толчком к написанию произведения. 

II. Произведение - эстетическое целое ( => требуется "техническое толкование" - анализ композиции, жанровой специфики).

Дивинация - способ толкования, который осуществляется интуитивно. Эмпатическое вживание, вчувствование, перевоплощение интерпретатора в автора, уничтожение исторической дистанции между ними. Способность "уравняться с автором" в знании жизни и языка.

Герменевт в акте понимания произведения всегда движется по кругу: от дивинации (интуитивного предположения) в отношении смысла целого к анализу частей (язык, биография автора), от анализа частей - к новой дивинации в отношении целого. И так до бесконечности (для Хайдеггера и последующих). С каждым витком герменевтического круга герменевт все больше углубляет понимание авторской речи. 

Понимание - деятельность, соединяющая анализ и интуицию; совмещает в себе дивинационное проникновение в личность автора с осуществлением определенных аналитических процедур в процессе применения универсальных правил толкования.

Выявление субъективных значений, вложенных в слово автором, путем сравнения значений слов в тексте с их словарным, языковым значением.

Реконструкция того переживания, на почве которого возник замысел и которое непосредственно выразилось в произведении, путем комплексного изучения биографии и психологии автора. Поиск той эмоции, которая стала толчком к написанию произведения. 

Способ толкования, который осуществляется интуитивно. Эмпатическое вживание, вчувствование, перевоплощение интерпретатора в автора, уничтожение исторической дистанции между ними. Способность "уравняться с автором" в знании жизни и языка. 

Конечной целью понимания, его итогом должно стать полное слияние интерпретатора с личностью автора, который выразил себя в тексте.

Вильгельм Дильтей (1833-1911).

Науки о природе VS науки о духе. "Природную жизнь мы объясняем, а духовную жизнь понимаем".

Текст - воплощение авторской эмоции. Цель - реконструкция того авторского переживания, которое нашло выражение в тексте.  Это возможно только посредством дивинации. Интерпретация - акт сугубо психологический. Внутренний мир автора, нашедший свое выражение в произведении, "не промысливается, а переживается" (не объясняется посредством анализа различных факторов, а понимается посредством вживания).

Рациональный, аналитический элемент в акте понимания. Понимание = интуитивное вживание в авторское переживание.

При этом субъективность герменевта не препятствует (Шлейермахер), а, напротив, помогает пониманию неповторимой чужой индивидуальности. Понимание - акт индивидуально-личностный. 

Критика: понимание смысла произведения подменяется пониманием авторской психологии.

"Главное же заключается в резком противоречии между задачей (выработка научного подхода к явлениям духа), которую поставил перед собой Дильтей, и выдвигавшимся им методом. Любая наука с необходимостью предполагает смысловую дистанцию между познающим субъектом и познаваемым объектом, любая наука возможна только тогда, когда она имеет дело с регулярными, повторяющимися явлениями и способна получить общезначимые результаты; в данном отношении наука всегда объективна. Метод же Дильтея, привилегирующий чисто субъективное «вчувствование» в «других» и их сугубую уникальность, перекрывает дорогу для объективности. Именно поэтому дильтеевские «науки о духе» оказались недостроенными, и именно поэтому духовно- историческая школа в конце концов угасла и распалась, хотя ее достижения и открытия полностью сохранили свое значение и так или иначе оказались ассимилированы всеми теми направлениями гуманитарного знания XX в., которые не пошли на полный разрыв с психологизмом, вплоть до современной герменевтики."

(Г. К. Косиков)

Ипполит Тэн (1828-1893)

Поиск законов («естественных причин»), определяющих развитие культуры.

Эти причины суть -

• раса («врожденные, наследственные склонности, которые появляются на свет вместе с человеком» и обусловлены его принадлежностью к тому или иному народу. При этом сами расы определяются как «естественные разновидности человека, подобные породам быков и лошадей»);
• среда (географические, климатические и социальные условия и обстоятельства жизни нации);
• момент (конкретный период в жизни нации, специфика его исторического содержания). 

Произведение ценится в первую очередь в качестве «замечательного, необычайно чувствительного прибора» изучения жизни нации . Из произведения можно почерпнуть «психологию души его создателя, зачастую — психологию века, а иногда и психологию целой расы».
Автор - представитель национальной психологии. Индивидуальный характер автора самоценного интереса не имеет. Характер автора является лишь вариацией «господствующего характера» нации, сформированного «расой» и «средой».
Развитие литературных форм (одни умирают, другие «размножаются») происходит в полном соответствии с действием таких «естественных причин», как «среда» и «момент». Литература развивается в соответствии с законом, подобным закону естественного отбора.

Критика: «Изучая их одного за другим, легко показать их связь с той эпо­хой, в которую они родились и жили; но если знать только эпоху и если знать ее даже основательно, во всех ее главных чертах, невозможно все же предугадать заранее, что она должна породить такие-то и такие-то индивидуальности с определенными формами таланта. Почему Паскаль, а не Лафонтен? Почему Шольё, а не Сен-Симон? Значит, мы не можем разрешить основную трудность, не можем узнать, каким образом происходит формирование той или иной личности, тайна эта от нас ускользает. Самое благоразум­ное — пристально всматриваться и наблюдать, а самое прекрасное, если ты на это способен, изображать» (Ш. де Сент-Бёв)

"Культурно-историческая школа... искала ценность литературы не в ней самой, а в запечатленном ею предмете, который существует до и независимо от произведения и лишь «отражается» в нем. По самой сути своей методологии эта школа игнорировала тот факт, что литература вовсе не пассивно «запечатлевает» жизнь, но активно ее осмысляет, что произведение — это не сама действительность, послушно отлившаяся в слова, формы или краски, но точка зрения на нее, что автор не «протоколист» чужих «идей и чувств», но также и сам обладает и чувствами, и идеями, идеологическим кругозором, в свете которого изображает внеположный ему мир, и что роль произведения поэтому никак не может сводиться к роли «свидетельства» и «памятника» своей эпохи. Претендуя на создание истории литературы, представители школы на деле тяготели к созданию истории цивилизации, истории общественной мысли или общественных движений, стоящих за спиной собственно литературного развития. Подлинная диалектическая связь между литературным и социальным процессами школой не была выяснена, тем более что и сам социальный процесс понимался ее представителями в высшей степени спорно." (Г. К. Косиков)

Карл Маркс (1818-1883)

1. Бытие определяет сознание (материализм).

2. Литература - это часть "надстройки", которая зависит от экономических отношений ("базиса"). 

3. В зависимости от способа производства в истории человечества выделяются несколько общественно-экономических формаций (первобытно-общинный строй, феодально-рабовладельческий, буржуазно-капиталистический, социалистический), а рамках которых происходит борьба классов - групп людей, связанных одинаковым отношением к средствам производства - за свои материальные интересы (выгоду, экономическое благополучие).

4. Производительные силы (средства и предметы труда, люди, ими профессионально владеющие) постоянно развиваются (научно-технический прогресс), что в какой-то момент приводит к устареванию существующих производственных отношений (отношения между людьми, складывающиеся в процессе общественного производства и движения общественного продукта от производства до потребления), что создает напряжение в обществе. 

5. Господствующий класс (собственники средств производства) реакционен (стремится сохранить свое господство над средствами производства), эксплуатируемый класс прогрессивен (стремится освободиться от гнета и стать господствующим). Классовая борьба между прогрессивным и реакционным классом является двигателем исторического процесса, который развивается поступательно (прогресс) и революционно. В результате революции происходит смена общественно-экономической формации, то есть, приведение производственных отношений в соответствие с достигнутым уровнем развития производительных сил общества.

6. История завершится победой класса пролетариата и установлением бесклассового общества (коммунизм), поскольку высокий уровень развития производительных сил (благосостояния общества) перестанет требовать разделения общества на антагонистические классы (исчезнет частная собственность на средства производства и порождаемые ею социальные противоречия). 

7. Каждый антагонистический класс является носителем определенной идеологии - системы взглядов, обосновывающих и оправдывающих интересы (выгоду) данного класса. 

8. Произведение искусства - это выражение (часто неосознанное) классового сознания или классовой идеологии его автора и - шире - класса, к которому он принадлежит.

9. Задача интерпретатора - обнаружить классовую сущность произведения (интересы какого класса оно выражает и "обслуживает"). Это необходимо для развития классового сознания у прогрессивного класса (ясного осознания своих экономических и политических интересов, "сознательности") . От этого также зависит оценка произведения и всего творчества автора ("прихвостень буржуазии", "певец пролетариата", "прогрессивный писатель", "реакционный писатель" и т.п.). 

Зигмунд Фрейд (1856-1939):

"Толкование сновидений" (1900)
"Художник и фантазирование" (1908)
"Достоевский и отцеубийство" (1925)

Психика трехчастна:

«Сверх-Я» (super-ego): усвоенные культурные нормы, запреты. Механизм - совесть, вина.
«Я» (ego): сознание.
«Оно» (id): бессознательное. Влечения а) первичные (эрос и танатос (агрессия)) и б) вытесненные из сознания (комплексы).

Усилия сознания по примирению влечений (Id) и запретов (Super-Ego) приводит к невротизации личности и неудовлетворенности культурой ("культура - препятствие для реализации индивидуальных устремлений").

Защитные механизмы сознания:

Вытеснение влечений и травм в сферу бессознательного.
Сублимация (преобразование влечения в различные виды творческой деятельности).
Символизация (замещение объекта влечения символом и перенесение на него соответствующего отношения).  

Все они лежат в основе творчества ( = "фантазирования"). Это способ избежать невроза. «Никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный» (Фрейд).

Художественное произведение - симптом невроза, форма выражения бессознательного содержания невротизированной психики автора.

Методология психоаналитической критики - дешифровка этого содержания, выразившегося в произведении вне сознательного намерения автора. Тайная биография автора - история травм и влечений.

Эдипов комплекс (влечение к матери и желание смерти отца). 

Критика:

Суть позитивистской методологии (во всех ее разновидностях — от «биографической» до социологической и психоаналитической) состоит в подмене проблемы понимания смысла произведения проблемой его каузально-генетического объяснения. «Объяснить» же произведение, с точки зрения позитивизма, значит найти такие «обстоятельства» (психический склад личности, социально-бытовая среда, общественные условия и т. п.), которые, будучи внеположны произведению, тем не менее его «детерминируют» и в нем «отражаются». Сам по себе поиск подобных обстоятельств (или «причин», как их называли представители культурно-исторической школы) вполне правомерен, но он не может быть ни единственной, ни конечной целью литературоведческого исследования. <…> …одно дело вывести те или иные смысловые аспекты текста из подобных «причин» и совсем другое — свести его смысловую полноту к этим причинам; между тем именно в подобной редукции состоит позитивистский принцип «объяснения»... <…> Для методологии позитивизма смысл оказывается тождественным собственной причине: он, собственно, и есть эта причина, только транспонированная в литературную плоскость и там переодетая в одежды художественной образности и вымышленных ситуаций, принаряженная «изобразительно-выразительными» украшениями и т. п. Получалось..., что стоит только выяснить и суммировать все разнообразные «обстоятельства», «источники» и «влияния», приведшие к возникновению данного произведения, как будет достигнута однозначная, окончательная и неоспоримая «истина» о нем. (Г. К. Косиков)

Карл Юнг (1875-1961)

Критика Фрейда:

1. Творчество - не болезнь.
2. Творчество надиндивидуально. Автор - "почва" или "пленник" или "инструмент" своего произведения. 

Источник творчества - коллективное бессознательное: 

1. Наследуется от предков.
2. Аккумулирует общечеловеческий опыт. 

Единицы коллективного бессознательного - архетипы: 

1. Априорны, универсальны, всеобщи, вневременны.
2. Содержательно и этически нейтральны (это "пустые формы"). 

В творчестве архетипы неосознанно воспроизводятся в образах и наполняются оригинальным содержанием, выражая "тайну духа" своей эпохи. 

Цель методологии - выявить архетипы в образах и сюжетах произведений.

Архетипы в образах:

1. Мать: семья, дом, родовое гнездо, богини, коллективное бессознательное.
2. Ребенок: герой или антигерой. Пробуждение сознания.
3. Персона (маска): ложная реализация, двойник.
4. Тень: вытесненное в бессознательное (хорошее или плохое).
5. Анима: представление мужчины о женщине.
6. Анимус: представление женщины о мужчине. 
7. Дух: синтез сознания и бессознательного, оптимальная самореализация личности (мудрый наставник, правитель, святой, пророк, Спаситель). 

Архетипы в сюжетах.

Человеческая психика динамична, ее жизнь задается драматическими отношениями между сознанием и бессознательным - их конфронтацией и гармонизацией. Последняя достигается как вытеснением влечений и травм в сферу бессознательного (по Фрейду), так и интеграцией. Интеграция - включение в сознание того или иного бессознательного элемента и признание его частью психики.  

Индивидуация - поэтапный процесс урегулирования отношений между сознанием и бессознательным и осознания человеком своей собственной сущности.

Этапы индивидуации - встречи с архетипами коллективного бессознательного, а дальше — либо дистанцирование от архетипа и признание его частью собственной психики (интеграция: положительный исход для индивидуации), либо идентификация с архетипом, подчинение его власти и вытеснение его обратно в сферу бессознательного (негативный вариант, дальнейшая индивидуация не происходит).

То есть, результаты встречи с архетипом могут быть разными. Позитивный вариант предполагает, что индивид осознает архетип как элемент собственного бессознательного. В этом случае происходит дистанцирование от архетипа, и архетип теряет власть над психикой человека. Понимая и принимая архетип как отдельный элемент собственной психики, человек отличает себя от архетипа, что является залогом продолжения индивидуации. При негативном варианте дистанцирования от архетипа не происходит, наоборот, человек идентифицирует себя с ним и подчиняется его власти.

В рамках заключительного этапа индивидуации - дистанцирования от архетипа Духа - бессознательное утрачивает власть над человеком, в психике происходит гармонизация сознания и бессознательного, и человек обретает Самость (цель процесса индивидуации). Самость - целостность психики, единство сознания и бессознательного, преодоление конфликта между ними, оптимальная самореализация личности.

Индивидуация - глубинный сюжет всей повествовательной литературы: в основе истории героя всегда лежит универсальная архетипическая матрица, связанная с фабулой человеческого самоосуществления. Например, обретение героем Самости часто воплощается в событии свадьбы, глубинное символическое содержание которого — это гармонизация отношений между сознанием и бессознательным.
 

Источник литературы - миф.

1 этап развития направления - "ритуальная школа" (Кембридж) 

Джеймс Фрейзер (Frazer), «Золотая ветвь» (The Golden Bough, 1890—1915): 

Сезонный ритуал (магическое действие) --> Миф (словесно-образное выражение ритуала) --> Произведение.

Другие представители: 
Гилберт Мерей (Murray) «Становление героического эпоса» (1907), «Гамлет и Орест» (1914)
Джесси Уэстон (Weston) «От ритуала к роману» (1920)

Цель - выявление ритуальной основы произведения.

Мифологемы - элементы мифа, которые воспроизводятся в последующей литературе (образы, сюжеты, мотивы, темы, жанры). 

2 этап развития направления - юнгианская мифокритика (мифологема = архетип)

Ритуал --> Миф --> Коллективное бессознательное --> Произведение

Литература - система архетипических формул.

Задача литературной критики - обнаружение, описание и систематизация архетипических формул, на которых базируется вся литература. Поиск в произведении мифологических архетипов, дешифровка скрытого мифологического содержания литературного произведения.  

Представители:

Мод Бодкин (Bodkin) «Архетипы в поэзии» (1934)
Френсис Рэглан (Fitzroy Richard Somerset, 4th Baron Raglan) «Герой: исследование традиции, мифа и драмы», 1936)
Колин Стил «Вечная тема» (1936)
Роберт Грейвс (Graves) «Белая богиня» (1948)
Нортроп Фрай (Frye) «Анатомия критики» (1957), «Великий код: Библия и литература» (1981)

Мономиф — первоначальный миф, который лежит в основе всей литературы.

Н. Фрай: сезонные ритуалы - источник мифов, а также сюжетов, тем и жанров литературы.

Весна: рождение. Космогонические мифы, этиологические мифы, мифы о рождении героя. Персонажи: отец, мать и герой. Жанры: дифирамб и приключенческий роман («миф весны»).
Лето: цветение и плодоношение. Мифы о путешествии героя, о свадьбе, о посещении рая, об обретении героем сакрального знания или волшебного предмета. Персонажи: герой, его спутник, его невеста. Жанры: пастораль, идиллия и комедия («миф лета»).
Осень: умирание. Мифы об умирающем боге и изгнании героя. Персонажи: предатель, искуситель (искусительница). Жанры: элегия и трагедия («миф осени»).
Зима: смерть. Эсхатологические мифы: гибель богов, героев, триумф темных сил и возвращение хаоса. Персонажи: демонические существа и чудовища. Жанры: сатира и ирония («миф зимы»).

Весенний миф повествует о рождении героя, летний — о событиях его путешествия, осенний — о непреодоленных испытаниях и других трагических событиях его истории, зимний — о его гибели.

Миф поисков («the quest-myth») — повествование об отъезде героя на поиски приключений — Фрай трактует как «мономиф» — единый первоначальный миф, из которого развивается вся литература.

Фрай: история литературы - история способности героя к действию. По этому признаку выделяется:

1. «Мифический модус». Герой «превосходит людей по качеству», то есть является божеством. Миф в собственном смысле слова.

2. «Романтический модус». Герой превосходит людей по степени: «поступки его чудесны, но сам он изображается человеком». «Чудеса доблести» и волшебство. Сказка, легенда.

3. «Высокий миметический модус». Герой превосходит людей по степени, но зависит от условий земного существования. Не обладая магическими качествами, он обладает «властью, страстностью и силой выражения, намного превосходящими наши собственные». Эпос и трагедия (по Аристотелю).

4. «Низкий миметический модус».  Герой - «один из нас» (не «герой»). Комедия и реалистический роман. 

5. «Иронический модус». Герой «ниже нас по силе и уму». «Зрелище несвободы, поражений и абсурдности существования». Модернизм - это «возврат иронии к мифу»: изображение событий, происходящих с героем, «вне причинно-следственной связи с особенностями его характера».

 Апология: "Позиция школы плодотворна в той мере, в какой она видит в «ритуалемах» и «мифологемах» не архаические про-образы, а универсальные пра-образы искусства, подоснову и фундамент произведения, на котором только и может вырасти его непосредственная конструкция. Пафос школы — в перенесении внимания с историко-генетических зависимостей в искусстве на его глубинную типологию." (Г. К. Косиков)

Критика: "Будучи доведена до логического конца, методология этих школ без особого труда обнаруживает свои уязвимые стороны, а именно: сознательное преуменьшение индивидуального начала в искусстве, сведение его к общему и повторяющемуся (так что история литературы оказывается, по существу, историей не только без имен, но и без лиц, где Джойса можно спутать с Гомером), мифологический редукционизм и, главное, забвение того очевидного факта, что любые сверхличные символы и трансисторические архетипы способны быть только «языком» искусства, а не его непосредственной, целенаправленной «речью», что, как ни суди, помимо конкретного автора — с его внутренним миром, сознанием и волей — произведение возникнуть не может и что прямым и основным импульсом к возникновению этого произведения является не стремление вневременных и бессознательных сил найти себе выход, а сознательное намерение автора поставить вопросы современности и осмыслить окружающую действительность." (Г.К. Косиков)