008 Мартин Хайдеггер

[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]

Страница 1 из 1
1

readeralexey

Дата: Понедельник, 21.07.2025, 22:07 | Сообщение # 1

Генерал-лейтенант

Группа: Администраторы

Сообщений: 613

Репутация: 2

Статус: Offline

С каким философом полемизировал Хайдеггер, создавая свою "онтологическую герменевтику", концепцию искусства? Какой тезис послужил объектом полемики?

В чем состоит роль поэта, по Хайдеггеру?

***

Прокомментируйте:

(фрагменты из работы М. Хайдеггера "Исток художественного творения", 1935)

Что такое искусство — это надо взять из творения. А что такое творение, мы можем постигнуть только исходя из сущности искусства. Каждый легко заметит, что мы движемся по кругу.

Итак, мы должны до конца пройти по кругу. И это не вынужденный выход из положения и недочет. Сила мысли — в том, чтобы вступить на этот путь, и торжество мысли — в том, чтобы не свернуть с этого пути, если только предположить, что мышление есть своего рода ремесло. Не только основной переход от творения к искусству — как и переход от искусства к творению — есть круг, но и в отдельности каждый из переходов, на которые мы отваживаемся, есть круг и кружится внутри всего круга.

Обыденное понятие о вещи подходит всегда и ко всякой вещи. И однако, схватывая вещь, оно не постигает ее в ее бытийствеиности, а застигает ее врасплох.

Нужно, чтобы вещь оставалась в покое внутри себя. Ее следует взять со всем свойственным ей упорством.

Что придает вещам их постоянство и упорство, а вместе с тем определяет способ их чувственного напора, все красочное, звучное, твердое, плотное в них — все это вещественность вещи.

Изделие — например, башмаки — тоже покоится в себе самом, как и просто вещь, но у него нет той своеобразной самобытности роста, что у гранитной глыбы.

...стало привычным, разумеющимся само собою толковать вещь как вещество и форму, будь то в духе средневековья, будь то в трансцендентально-кантовском духе. Но поэтому такое толкование застигает вещь врасплох не меньше, чем другие истолкования.

Согласно трем приведенным способам определения вещности вещь понимается как носитель признаков, как единство некоторого многообразия ощущений, как сформованное вещество. Во все то время, пока исторически совершалась истина о сущем, названные истолкования еще соединялись друг с другом, и это мы сейчас опустим. Вместе с таким их соединением еще усиливалось заложенное в них расширительное понимание, так что они равным образом значимы относительно вещи, изделия и творения. Так из них вырастает способ мышления, согласно которому мы думаем не о вещи, изделии и творении по отдельности, а обо всем сущем вообще. Этот способ мышления, давно уже ставший привычным, перебивает любое непосредственное постижение сущего. И получается, что господствующие понятия о вещи закрывают нам путь к вещности вещи, к дельности изделия и тем более к творческой сути творения. Этот факт и есть причина и основание, почему столь необходимо знать все понятия о вещи,— нужно подвергнуть сомнению и обдумать происхождение этих понятий и их безмерные притязания, а также видимость их само собой разумеющейся очевидности. В таком знании мы тем более нуждаемся, что сами делаем попытку явить и выразить в слове вещность вещи, дельность изделия, творческую суть творения. А для этого нужно только одно — воздерживаться от всяких перебивающих предвосхищений и внезапных нападений на вещь, присущих названным способам мышления, и, например, оставить вещь покоиться в своем бытии вещью. Но что кажется более легким, нежели дать сущему оставаться сущим, тем, что оно есть? Или, может быть, ставя перед собой такую задачу, мы подходим к наитруднейшему, тем более если это намерение — дать сущему оставаться тем, что оно есть, — представляет собой полную противоположность тому равнодушию, которое попросту отворачивается от сущего, пользуясь непроверенным понятием бытия? А мы должны повернуться лицом к сущему и так, имея его в виду, мыслить его бытие, но при этом оставить сущее покоиться в его сущности. Именно такие усилия мысли и встречают, как видно, величайшее сопротивление при попытке определить вещность вещи; ибо вчем же. еще причина неуспеха таких попыток? Незаметная вещь, упорнее всего противится усилиям мысли. Или, может быть, именно эта сдержанность простой вещи, это покоящееся в себе самой, не испытывающее ни к чему напора бытие принадлежит к сущности вещи? В таком случае не должна ли вся эта странность и затворенность вещи стать проникновенно близкой именно для такого мышления, которое пытается мыслить вещь? Если так, то мы. не должны пробивать себе путь к вещности вещи силой. Вещность вещи трудно и редко допускает говорить о себе; верное подтверждение тому — только что обрисованное историческое совершение ее истолкования, А это историческое совершение совпадает с судьбой западного мышления, в согласии с которой оно вообще мыслило до сих пор бытие сущего.

...когда изделие действительно применяется и употребляется, дельность изделия действительно встретится на нашем пути. А пока мы только пытаемся представить и вспомнить вообще башмаки или же пока мы вообще видим на картине просто стоящие перед нами, пустые, остающиеся без употребления башмаки, мы никогда не узнаем, что же такое по истине есть эта дельность изделия. На картине Ван Гога мы не можем далее сказать, где стоят эти башмаки, Вокруг них нет ничего, к чему они могли бы относиться, есть только неопределенное пространство. Нет даже земли, налипшей к ним в поле или по дороге с поля, а эта приставшая к башмакам, земля могла бы по крайней мере указать на их применение. Просто стоят крестьянские башмаки, и, кроме них, нет ничего. И все же. Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечерней порой. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле, земле отданы эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки — хранящий их кров. И из этой приверженности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.

Мы стремимся отыскать действительность художественного творения, чтобы в ней действительно обрести правящее в творении искусство. Но самое ближайшее действительное в творении — это, как мы установили, его вещный под-остов. Чтобы постичь такую вещность, недостаточно традиционных понятий о вещи; ибо эти понятия сами проходят мимо сущности вещного. Преобладающее понятие о вещи, понимающее вещь как сформированное вещество, взято даже не из сущности вещи, а из сущности изделия. И к тому же оказалось, что дельность изделия с давних пор занимала своеобразное преимущественное положение при истолковании сущего. Это преимущественное положение изделия, до сих пор особо не осмысленное, послужило нам намеком на то, что мы должны заново задаться вопросом о сути «сделанного», избегая теперь любых привычных толкований.

Способ, каким эстетика заранее видит художественное творение, подчинен традиционному истолкованию всего сущего. Однако существенное не в том, что общепринятая постановка вопроса поколеблена в своих основах. Важно, что у нас открылись глаза д что теперь видно: только тогда мы ближе подойдем к творческой сути творения, к дельности изделия, к вещности вещи, когда начнем мыслить бытие сущего. А для этого необходимо, чтобы пали препоны само собой разумеющегося, чтобы привычные мнимые понятия были отставлены в сторону. Для этого нам пришлось идти кружным путем. А кружной путь и выводит нас на тот, что поведет к определению вещности в творении.

Художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего. В художественном творении истина сущего полагает себя в творение. Искусство есть такое полагание истины в творение. Что же такое есть истина, что временами она открывается, сбываясь как искусство? Что такое это «полагание себя в творение»? <...>

Но бывает ли доступно творение как таковое? Чтобы оно было доступно как таковое, нужно было бы высвободить творение из связей со всем иным, что не есть само творение, и дать ему покоиться самому по себе и для себя. Но ведь самое глубокое стремление художника и направлено на это; завершенное творение отпускается благодаря ему в свое чистое само-стояние. Как раз в большом искусстве, а речь идет только о нем, художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому про-исходит творение.

Творения расставлены и развешаны на выставках, в художественных собраниях. Но разве как творения, как таковые? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? Творения здесь доступны и для общественного и для индивидуального потребления, для наслаждения ими. Администрация учреждений берет на себя заботу о сохранности творений. Знатоки и критики искусства ими занимаются. Торговля художественными предметами печется об их сбыте. Искусствоведение превращает творения в предмет особой науки. А сами творения — встречаются ли они нам во всей этой многообразной деятельной суете? <...> Изъятие из мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают — они пред-меты. Их пред-стояние есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни— сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих, творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями.

Однако продолжает ли творение быть творением, если оно стоит вне всяких связей? Разве не принадлежит самому творению то, что оно заключено внутри связей? Безусловно. Остается только, спросить, что же это за связи? Чему принадлежит творение? Как таковое — единственно той области, которая раскрывается через, его посредство. <...> Дерево и трава, орел и бык, змея и цикада — все они сначала входят в свой, отличный от других устойчивый облик и тогда являются на свет тем, что они суть. Такой выход наружу, такое ра-спускание-расцветание как таковое и все это в целом греки называли physis. Фюсис вместе с тем просветляет все, на чем основывает человек свое жительство. Мы эту основу именуем землею. С тем, что разумеет здесь это слово, не следует смешивать ни представление о почве, ни даже астрономическое представление о планете. Земля — то, внутрь чего распускание-расцветание прячет все распускающееся как таковое. В распускающемся бытийствует земля — прячущая и сокрывающая. <...> Когда творение помещается в художественном собрании, размещается на выставке, о нем говорят, что оно выставлено. Но это выставление существенно отлично от выставления в другом смысле — от воздвижения: когда сооружают памятник, воздвигают здание, ставят на празднестве трагедию. Такое выставление — это восставление, воздвижение в смысле освящения, восславления. Восставлять — не то же самое, что располагать. Освящать — значит святить в том смысле, что в творческом воздвижении все священное раскрывается именно как священное и бог призывается в разверстые просторы своего пребывания. <...> Быть творением — значит восставлять свой мир. Что же это такое — мир? Указав на храм, мы издалека показали и на мир. На том пути, по которому мы должны идти сейчас, лишь издали можно показать, что такое мир. И даже при этом нужно ограничиться лишь тем, чтобы отмести все то, что наиболее способно ввести в заблуждение сущностный взгляд на мир. Мир не простое скопление наличествующих счетных и несчетных, знакомых и незнакомых вещей. Но мир — это и ие воображаемая рамка, добавляемая к сумме всего наличествующего. Мир бытийствует, и в своем бытийствовании он бытийнее всего того осязаемого и внятного, что мы принимаем за родное себе. Мир не бывает предметом — он есть та непредметность, которой мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия. Где выносятся сущностные решения нашего исторического совершения, где мы следуем или перестаем следовать им, где мы не осознаем их и вновь их испрашиваем — везде, всюду бытийствует мир. Для камня нет мира, И для растения, и для животного тоже нет мира — они принадлежат неявному напору своего окружения, которому послушествуют, будучи ввергнуты в него. А у крестьянки, напротив, есть свой мир, поскольку она находится в разверстых просторах сущего. Изделие с его надежностью придает этому миру особую непременность и близость. Как только раскрывается мир, все вещи становятся по-своему близкими и далекими, долгими и короткими, узкими и широкими. В бытийствовании мира собрана та вместительность, откуда исходит хранительная милость богов, откуда мы тщетно ждем ее. И роковое отсутствие бога — тоже способ, каким бытийствует мир.
<...>
(фрагменты из работы М. Хайдеггера "Исток художественного творения", 1935)

davydenkololita

Дата: Вторник, 04.11.2025, 22:59 | Сообщение # 2

Сержант

Группа: Пользователи

Сообщений: 27

Репутация: 0

Статус: Offline

Цитата

...когда изделие действительно применяется и употребляется, дельность изделия действительно встретится на нашем пути. А пока мы только пытаемся представить и вспомнить вообще башмаки или же пока мы вообще видим на картине просто стоящие перед нами, пустые, остающиеся без употребления башмаки, мы никогда не узнаем, что же такое по истине есть эта дельность изделия. На картине Ван Гога мы не можем далее сказать, где стоят эти башмаки, вокруг них нет ничего, к чему они могли бы относиться, есть только неопределенное пространство. Нет даже земли, налипшей к ним в поле или по дороге с поля, а эта приставшая к башмакам земля могла бы по крайней мере указать на их применение. Просто стоят крестьянские башмаки, и, кроме них, нет ничего. И все же. Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечерней порой. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле, земле отданы эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки — хранящий их кров. И из этой приверженности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.

В этом фрагменте перед нами развертывается толкование визуального образа М. Хайдеггером, которое, на мой взгляд, является прекрасной иллюстрацией того, как функционирует сознание по Хиршу: оно никогда не перестаёт искать новых значений образов. Интересно, что Хайдеггер называл это свойством вещи, тогда как с точки зрения феноменологии этих свойств не могло бы быть, не будь сознания, которое их осмысливает.

Думается, для Хайдеггера разница между видами искусства весьма размыта и он фокусируется скорее на философско-интерпретационном потенциале, чем на непосредственно содержательной части произведений. Я не считаю его методологию, таким образом, продуктивной именно в литературоведческом арсенале, однако в качестве читательского инструментала крайне интересно иметь её в виду.

+++

sophianesterenok

Дата: Понедельник, 10.11.2025, 22:03 | Сообщение # 3

Майор

Группа: Пользователи

Сообщений: 87

Репутация: 1

Статус: Offline

С каким философом полемизировал Хайдеггер, создавая свою "онтологическую герменевтику", концепцию искусства? Какой тезис послужил объектом полемики?

Хайдеггер полемизировал с Гегелем, который полагал, что с наступлением романтической эпохи искусство не является высшим способом существования истины и не доставляет непосредственное наслаждение, поскольку уже не является "тайной", не требует разгадки. Хайдеггер же разделяет и противопоставляет «метафизический» и «герменевтический» подходы к действительности: первый относится к научному, аналитическому взгляду, а второй — к целостному и непосредственному. Необходимость второго, "потребность в интимном переживании бытия" доказывает ценность искусства.

В чем состоит роль поэта, по Хайдеггеру?
По Хайдеггеру, роль поэта является "служебной" по отношению к искусству; поэт должен предоставить "бытию" (целостной, переживаемой действительности) возможность открыться и явить себя через произведение. Таким образом, поэт и его произведение становятся посредником между действительностью и искусством.

+++

A fool takes no pleasure in understanding, but only in expressing his opinion.

Сообщение отредактировал sophianesterenok - Понедельник, 10.11.2025, 22:08

008 Мартин Хайдеггер

Страница 1 из 1
1