Персональный сайт

011 Новая герменевтика

readeralexey — Fri, 14 Nov 2025 07:26:47 GMT

В чем разница, по Хиршу, между "значением" (meaning) и "значимостью" (significance)?

Что такое "вербальное значение"?

Что такое "тип"?

Чем "интерпретация" отличается от "критики"?

Чем "понимание" отличается от "суждения"?

Что такое "валидация"?

В чем видит Хирш основу объективности понимания и интерпретации?

010 Постструктурализм

readeralexey — Thu, 13 Nov 2025 18:21:25 GMT

Какие два (или три) периода можно выделить в творчестве Р. Барта?

Что значит, по Барту, что литература "символична"?

В чем различие, по Барту , литературной критики и "науки о литературе" ("Критика и истина", 1966)?

Каково, по Барту, средство преодоления "банальности", неизбежной при пользовании языком (особенно языком литературы)?

Что такое, по Барту, "текст" и "произведение"?

Что такое, по Барту, "письмо" и "чтение"?

Прокомментируйте:

«Критика не есть наука. Наука обсуждает смыслы, критика их производит». «Следовательно, нужно будет распрощаться с мыслью, что наука о литературе сможет указать, какой именно смысл следует придавать произведению: она не станет наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла; она станет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, одобно тому как фразы французского языка приемлемы для "лингвистического" чутья французов». (Барт)

«Литературно-критический аспект старой системы это интерпретация, иными словами, операция, с помощью которой игре расплывчатых или даже противоречивых видимых форм придается определенная структура, приписывается глубинный смысл, дается "истинное" объяснение. Вот почему интерпретация мало-помалу должна уступить место дискурсу нового типа; его целью будет не раскрытие какой-то одной, "истинной" структуры» но установление игры множества структур <...>; говоря точнее, объектом новой теории должны стать сами отношения, связывающие эти сочетающиеся друг с другом структуры и подчиняющиеся неизвестным пока правилам» (Барт).

«Литературная наука ни в коем случае и никоим образом не может владеть последним словом о литературе» (Барт).

*

[Г. К. Косиков в связи с Бартом]:

В самом деле, неизмеримо легче выразить неподдельное сочувствие другу, потерявшему близкого человека, при помощи живого жеста, взгляда, интонации, нежели сделать то же самое, написав ему «соболезнующее письмо»: попытавшись словесно воплотить самую искреннюю, самую спонтанную эмоцию, мы с ужасом убедимся, что из-под пера у нас выходят совершенно условные, «литературные» фразы; попробовав же отказаться от литературной велеречивости, перебрав для этого все возможные варианты словесного выражения, мы, вероятно, в конце концов придем к выводу, что адекватнее всего наше чувство можно передать при помощи одного-единственного слова, которое ему и соответствует: «Соболезную»; беда лишь в том, что подобная лапидарность все равно не спасет нас от «литературы», ибо несомненно будет воспринята как одна из условных «масок» — маска «холодной вежливости», достойная разве что стиля официальной телеграммы, а «телеграфный стиль», как известно, — это ведь тоже своего рода «литература».

В любом случае получается, что, пользуясь языком, мы обречены как бы «разыгрывать» собственные эмоции на языковой сцене: в известном смысле можно сказать, что не мы пользуемся языком, а язык пользуется нами, подчиняя какому-то таинственному, но властному сценарию. «Тайна», впрочем, давно раскрыта и заключается она в том, что никакая непосредственность посредством языка невозможна в принципе потому, что по самой своей природе язык всегда играет опосредующую роль: он вообще не способен «выражать» чего бы то ни было («выразить» боль или радость можно только инстинктивным криком или, на худой конец, междометием), он способен только называть, именовать. Специфика же языковой номинации в том, что любой индивидуальный предмет (вещь, мысль, эмоция) подводится под общие категории, а последние вообще не умеют улавливать и удерживать «интимное», «неповторимое» и т. п. Будучи названа, любая реальность превращается в знак этой реальности, в условную этикетку, под которую подходят все явления данного рода: номинация не «выражает», а как бы «изображает» свой предмет.

Язык, таким образом, выполняет двойственную функцию: с одной стороны, среди всех семиотических систем он является наиболее развитым средством общения, контакта с «другим»; только язык дает индивиду полноценную возможность объективировать свою субъективность и сообщить о ней партнерам по коммуникации; с другой стороны, язык предшествует индивиду, преднаходится им; до и независимо от индивида он уже определенным образом организует, классифицирует действительность и предлагает нам готовые формы, в которые с неизбежностью отливается всякая субъективность. Парадоксальным образом, не вынеся одиночества и решившись доверить «другим» свои, быть может, самые сокровенные «мысли и чувства», мы тем самым отдаем себя во власть системы языковых «общих мест», «топосов» — начиная микротопосами фонетического или лексического порядка и кончая так называемыми «типами дискурса». Мы становимся добровольными пленниками этих топосов, которые в прямом смысле слова делают у-топичной (а-топичной) всякую надежду личности прорваться к «своей» эмоции, к «своему» предмету, к «своей» экспрессии («...экспрессивность — это миф; экспрессивность на деле — это всего лишь условный образ экспрессивности»).

Дело еще более усложнится, если мы рассмотрим язык не только в его денотативном, но и в его коннотативном измерении, которому и принадлежит литература. Всякий человек имеет дело с уже «оговоренным» словом, но писатель вынужден прибегать к такому слову, «оговоренность» которого как бы узаконена и кодифицирована тем социальным институтом, который представляет собой «литература»: над системой языковых топосов литература надстраивает систему своей собственной топики — стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п.; она сама есть не что иное, как исторически подвижная совокупность «общих мест», из которых, словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения. Разумеется, эти «общие места» способны к филиациям и трансформациям, способны вступать в самые различные контакты друг с другом, образовывать зачастую непредсказуемые конфигурации, и все же любая из подобных конфигураций, даже самая оригинальная, впервые найденная данным автором, не только представляет собой индивидуализированный набор готовых элементов, но и, что самое главное, немедленно превращается в своеобразный литературный узус, стремящийся подчинить себе даже своего создателя (не говоря уже о его «последователях» и «подражателях»).

Именно потому, что «топосы» и «узусы» заданы писателю и к тому же отягощены множеством «чужих» социально-исторических смыслов, Барт — на первый взгляд, парадоксальным образом — называет литературу «языком других» — языком, от которого писатель не в силах ни скрыться, ни уклониться, ибо он добровольно избрал его средством «самовыражения». Являясь «языком других», литература одновременно оказывается и точкой пересечения различных видов социального «письма», и одним из его типов. Подобно тому как в обыденной коммуникации индивид лишь «изображает» на языковой сцене свою субъективность, так и писатель обречен на то, чтобы «разыгрывать» на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называемым «литературным письмом».
(Г. К. Косиков в связи с Бартом)

*

«Да, сегодня я вполне могу избрать для себя то или иное письмо <...> — притязнуть на новизну или, наоборот, заявить о своей приверженности к традиции; но все дело в том, что я неспособен оставаться свободным и дальше, ибо мало-помалу превращаюсь в пленника чужих или даже своих собственных слов» (Барт Р. "Нулевая степень письма").

«"Спонтанность", о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить "спонтанно"» (Барт Р. "Драма, поэма, роман").

«Язык-противник — это язык, перегруженный, загроможденный знаками, износившийся во множестве расхожих историй, "насквозь предсказуемый"; это мертвый язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам, это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из собственного "я" <...>; короче, этот враждебный язык есть сама Литература, не только как социальный институт, но и как некое внутреннее принуждение, как тот заранее заданный ритм, которому в конечном счете подчиняются все случающиеся с нами "истории", ибо пережить нечто <...> — значит тут же подыскать для собственного чувства готовое название» (Барт, «Драма, поэма, роман»)

«Таким образом, в языке, благодаря самой его структуре, заложено фатальное отношение отчуждения. Говорить или тем более рассуждать вовсе не значит вступать в коммуникативный акт (как нередко приходится слышать); это значит подчинять себе слушающего: весь сплошь язык есть общеобязательная форма принуждения». (Барт)

007 Мифокритика

readeralexey — Thu, 13 Nov 2025 18:05:27 GMT

С какими жанрами, типами героя, сюжетами, произведениями в трагическом модусе связывает Н. Фрай такие понятия, как "торжественное сочувствие", "элегическое настроение", "катарсис", "пафос", "ирония"?

С какими жанрами, типами героя, сюжетами, произведениями в комическом модусе связывает Н. Фрай такие понятия, как "мифическая комедия", "идиллическое начало", "высокая миметическая комедия", "низкая миметическая комедия", "ироническая комедия"?

Назовите все "перекрестные" классификации литературных явлений, которые создает Н. Фрай.

Разберите какое-нибудь произведение с позиции мифокритики.

***

Прокомментируйте:

"Унижение или изгнание шутов, клоунов, арлекинов или простаков является, возможно, наистрашнейшей иронией в искусстве, свидетельство тому — изгнание Фальстафа и некоторые эпизоды в фильмах Чаплина." (Н. Фрай. "Анатомия критики")

"Научившись различать модусы, мы должны научиться группировать их. Если один из модусов обычно определяет основную тональность произведения, то любой другой, а иногда и все остальные четыре могут одновременно в нем присутствовать. Многое из того, что мы называем тонкостью изображения в великих произведениях, связано с модальным контрапунктом. <...> Тональность «Антония и Клеопатры» — высокомиметическая, это повествование о гибели вождя. Но вполне допустимо взглянуть на Марка Антония и с иронической точки зрения, как на раба своей страсти; легко рассмотреть в нем присущие и нам слабости; вместе с тем можно также увидеть в нем бесстрашного и стойкого героя сказаний, искателя приключений, обманутого ведьмой; и наконец, в нем проступают даже черты существа сверхъестественного, оседлавшего море и павшего жертвой рокового предначертания, внятного лишь прорицателям. Не учесть хотя бы один из этих уровней — значит упростить и снизить содержание драмы. С помощью подобного анализа мы должны прийти к осознанию того, что факт современности произведения искусства своей эпохе и факт его актуальности для нашего времени не противоречат друг другу, на друг друга дополняют." (Н. Фрай. "Анатомия критики")

"Наш анализ литературных модусов показал также, что сам миметический модус, то есть стремление к правдоподобному и точному изображению, является лишь одной крайней тенденцией литературы. Противоположная же ей тенденция связана с Аристотелевым понятием «mythos» и с нашим обычным значением слова «миф»; это — тенденция создавать повествования, которые по своей родословной являются историями о всемогущих героях, лишь со временем начинающими тяготеть к признанию необходимости понятий возможного или вероятного действия. Мифы о богах перерождаются в легенды о героях, легенды о героях — в сюжеты трагедий и комедий, а последние в сюжеты более или менее реалистической литературы. Но мы имеем здесь дело больше с изменением социального контекста, чем литературной формы, так что конструктивные принципы повествовательного искусства остаются неизменными, хотя, разумеется, и приспосабливаются к новым эпохам.
Том Джонс и Оливер Твист — весьма типичные герои низкого мимесиса, но связанный с ними мотив таинственного происхождения выступает как обработанный с точки зрения законов правдоподобия сюжет, восходящий к Менандру, от Менандра — к «Иону» Еврипида, а от последнего — к легендам, подобным сказаниям о Персее или Моисее.
Отметим попутно, что результатом подражания природе в повествовательной литературе является не «истина» или «реальность», но правдоподобие, которое может входить в произведение и на правах поверхностного, необязательного компонента, как в мифе или в сказке, и на правах главного изобразительного принципа, как в натуралистическом романе.
Оценивая историю литературы в целом, можно сказать, что высокий и низкий миметические модусы представляют собой своего рода смещенные мифы, или мифологические сюжетные клише, постепенно сдвигавшиеся к противоположному им полюсу правдоподобия, но затем, с появлением иронии, начавшие движение в обратную сторону." (Н. Фрай. "Анатомия критики")

"Теперь следует рассмотреть, каким образом наша система модусов может быть применена к тематической стороне литературы. <...>

В сюжетно-изобразительных произведениях мы выделили две основные тенденции — «комическую», связанную с интеграцией героя в обществе, и «трагическую», предполагающую его изоляцию. В тематической литературе поэт может выступать как индивидуальное лицо, подчеркивающее независимость своей личности и свою особую точку зрения. Такая позиция приводит к появлению лирики и эссеистики, разных произведений «на случай». Встречающиеся здесь проявления протеста, жалобы, насмешки, чувство одиночества (как печального, так и безмятежного) позволяют усматривать в них огрубленный аналог трагических литературных модусов. <...> Если мы обозначим творчество выделенного из общества индивида как «лирическую», а поэзию глашатая общественного мнения как «эпическую» тенденцию (сопоставив их с более «драматичной» сюжетно-изобразительной литературой), то, пожалуй, получим предварительное представление о них.

<...>

...многие современные критические концепции строятся на почве ограниченного исторического материала. В наше время в литературе преобладает иронический провинциализм, для которого характерны стремление к полной объективности, вынесение за скобки моральных оценок, концентрация внимания на сугубо профессиональных аспектах искусства и прочие подобные достоинства. Романтический провинциализм, повсюду ищущий гения и проявлений выдающейся личности, представляется более старомодным, хотя и не совсем сдавшим свои позиции. Что касается высокого миметического модуса, то он долго имел педантичных адептов, пытавшихся следовать его канонам идеальной формы не только в XVIII, но и в XIX веке. Мы же исходим из убеждения, что никакая литературно-критическая система, обобщающая художественную практику лишь одного из разобранных модусов, не может заключать в себе всю правду о поэзии. Необходимо отметить общую тенденцию всех модусов к резкому отталкиванию от своего ближайшего предшественника и (в меньшей степени) их стремление к сближению со своим «модальным дедом». Так, гуманисты высокомиметического века в целом презирали «выдумщиков и беззастенчивых лгунов», как назвал их Э. С у Спенсера, имея в виду авторов средневековых романов. Однако, как мы можем видеть у Сидни, они без устали отстаивали значение поэзии, ссылаясь на ее социальную роль в период собственно мифологической фазы. Они были склонны считать себя чем-то вроде светских прорицателей, вещающих от имени природы, откликающихся на события общественной жизни как оракулы, посвященные в таинства социальных и природных законов. Романтики — тематические поэты низкомиметического периода — презирали принцип следования природе, провозглашенный их непосредственными предшественниками, но зато вернулись к модусу сказаний и легенд. Романтическую традицию в английской литературе продолжили в основном викторианцы, что указывает на преемственность литературного модуса, а затяжная антиромантическая революция, начавшаяся около 1900 года (во французской литературе — несколькими десятилетиями раньше), открыла путь иронической поэтике. В этом новом модусе тяга к социальной камерности, к эзотеризму, ностальгия по аристократизму, породившая столь различные явления, как роялизм Элиота, элитаризм Паунда и культ рыцарства у Йитса, свидетельствуют об определенном возврате к высокомиметическим стандартам. Восприятие поэта как своего рода придворного, а поэзии — как служения владыке, культ общения внутри элитарной группы — таковы признаки высокомиметической поэтики, получившие выражение в литературе XX века, особенно в рамках символистской традиции, начиная с Малларме и кончая Георге и Рильке. Некоторые отклонения от этой тенденции кажутся таковыми лишь на первый взгляд. Фабианское общество, например, во времена вступления в него Бернарда Шоу было настолько замкнутой группой, что могло бы удовлетворить самого Йитса; а как только фабианский социализм приобрел ха-рактер массового движения, Шоу превратился в человека, которого можно определить как разочарованного роялиста. Кроме того, мы замечаем, что каждый период западной культуры откровенно использовал наиболее близкие ему по модальности образцы античной литературы: романизированные версии Гомера — в средние века, эпос Вергилия, диалоги Платона и мотивы куртуазной любви у Овидия — в высоком мимесисе; римскую сатиру — в низком мимесисе; самые поздние проявления латинской культуры — в иронической фазе, представленной, например, романом Гюисманса «Наоборот». Исходя из нашего обзора литературных модусов, можно увидеть, что поэт никогда не имитирует «жизнь» в том смысле, что жизнь оказывается чем-то «большим», чем содержание его произведения. В каждом модусе он накладывает одну и ту же мифологическую форму на данное ему содержание, но по-разному ее применяет. Подобным же образом в тематических модусах поэт никогда не имитирует мысль иначе как в смысле наложения на нее литературной формы. Непонимание этого обстоятельства ведет к ошибке, которая может быть обозначена общим термином «экзистенциальная проекция».

<...>

каждый литературный модус вырабатывает свою собственную экзистенциальную проекцию. Мифология проецирует себя в качестве теологии: это значит, что мифопоэтический автор исходит из приятия определенного числа мифов в качестве «правдивых» и создает свою поэтическую структуру в соответствии с ними. Сказание населяет мир фантастическими, обычно невидимыми существами и силами — ангелами, демонами, феями, призраками, волшебными животными, духами, подобными духам в «Буре» или в «Комусе». В этом модусе творил и Данте, хотя он изображал только такие сверхъестественные существа, которые было признаны христианским вероучением, и никакие другие. Впрочем, для более поздних поэтов, обращающихся к поэтике сказания, для Йитса например, вопрос о том, какие из этих духов «действительно существуют», незначителен. Высокий мимесис по преимуществу выдвигает на первый план квазиплатоновскую философию идеальных форм, подобных любви и красоте в гимнах Спенсера или различным добродетелям в «Королеве фей», а низкий мимесис — главным образом философию генетического и органического единства, как это имеет место у Гёте, во всем находившего единство и способность к развитию. Экзистенциальной проекцией иронии является, пожалуй, сам экзистенциализм; а возвращение иронии к мифу сопровождается не только упомянутыми выше теориями цикличности истории, но и на последней стадии широким увлечением сакральной философией и догматической теологией.

<...>

В «Федре» поэзия рассматривается по преимуществу как миф, причем этот диалог образует своего рода комментарий к платоновской концепции мифа; в «Ионе», где на первый план выдвинута фигура певца или рапсода, рассматриваются прежде всего энциклопедическая и «мемориальная» концепции поэзии, типичные для модуса сказаний; в «Пире», где выводится Аристофан, утверждаются законы высокого мимесиса, вероятно наиболее близкие самому Платону; знаменитый спор в конце «Государства» может рассматриваться как полемика против низкомиметического элемента в поэзии, а в «Кратиле» мы знакомимся с ироническими приемами: двусмысленностью, словесной игрой, пароиомасией — со всем тем аппаратом, который возрожден современной критикой, занимающейся поэзией иронического модуса,— критикой, словно по иронии судьбы получившей название «новой». Далее, различие в акцентах, которое мы описали как различие между литературно-изобразительными и тематическими модусами, соответствует различию между двумя взглядами на природу литературы — взглядами, проходящими через всю историю критики. Это соответственно эстетическая и созидательная, аристотелевская и лонгинианская концепции, представления о литературе как о продукте или же как о процессе. Для Аристотеля произведение есть продукт действия techne, иначе говоря, эстетический артефакт: его как критика интересуют главным образом объективные литературные формы, и центральным понятием его учения является катарсис. Катарсис предполагает отстраняющую дистанцию зрителя как по отношению к самому произведению, так и по отношению к его автору. Выражение «эстетическая дистанция» часто употребляется в современной критике, но оно едва ли не тавтологично, ибо там, где есть эстетическое отношение, там имеет место эмоциональная и интеллектуальная отстраненность. Аристотель не разработал принципы катарсиса для таких литературных форм, как комедия и сатира; они остались не разработанными и в дальнейшем. В тематических видах литературы внешняя связь между автором и читателем оказывается более явной, и поэтому здесь чувства сострадания и страха скорее являются средством возбуждения или сдерживания, нежели очищения. В катарсисе чувства эти очищаются благодаря тому, что они отнесены к определенным объектам; там же, где их возбуждают специально в расчете на ответную реакцию, они лишены подобной соотнесенности и оказываются просто элементами душевного состояния. Мы уже отмечали, что беспредметный страх, страх как состояние души, предшествующее боязни чего-то конкретного, ныне принято обозначать словом Angst «тревога», которое далеко не полностью охватывает диапазон чувств, простирающихся от удовольствия в «Il Реnseroso» до боли в «Цветах зла». К широкой сфере удовольствия относится и категория возвышенного, где суровость, уныние, величественность, меланхолия и даже опасность могут стать источником романтической медитации. Подобным же образом мы определили сострадание, не направленное на какой-либо конкретный объект, как анимизм в сфере воображения, наделяющий человеческими качествами различные явления природы и включающий в себя понятие прекрасного, которое традиционно соотносится с понятием возвышенного. Понятие «красота» находится в том же отношении ко всему малому, в каком понятие «возвышенное» находится по отношению ко всему великому, и тесно связано с представлением об утонченном и изысканном, [...] Подобно тому как катарсис является центральной категорией аристотелевской концепции литературы, экстаз и погруженность — центральные понятия концепции Лонгина. Это — процесс отождествления, в который оказываются вовлечены читатель, произведение и — в идеале — сам поэт. Мы сказали «читатель», ибо концепция Лонгина касается главным образом тематического и индивидуализированного читательского восприятия, она в большей степени применима к лирике, подобно тому как концепция Аристотеля — к драме. Впрочем, обычные категории не всегда оказываются вполне пригодными. В «Гамлете», как показал Т. С. Элиот, сила эмоций героя не соответствует объектам, на которые она направлена; из этого верного замечания следует сделать вывод, что «Гамлет» должен рассматриваться скорее как трагедия, в основе которой лежит Angst, или меланхолия, как душевное состояние, взятое само по себе, нежели как аристотелевское подражание действию. С другой стороны, недостаток эмоциональной сопричастности, вызываемой «Люсидасом», рассматривался многими, включая Джонсона, как изъян элегии, однако вернее то, что «Люсидас», как и «Самсон-борец», должен прочитываться в категориях катарсиса, умиротворяющего страсть."
(Н. Фрай. "Анатомия критики")

009 Ганс Георг Гадамер

readeralexey — Mon, 10 Nov 2025 19:30:52 GMT

В чем суть "онтологического" или "экзистенциального" поворота в герменевтике, который, вслед за Хайдеггером, совершил Гадамер?

Каковы методологические принципы "философской герменевтики" Гадамера, радикально отличающие его подход от предшествующих?

В чем состоит расхождение Гадамера с академической философией по содержанию и форме?

Чем отличается "историчность" Гадамера от "историзма" предшествующей философии? Что такое "событие", по Гадамеру?

Какую роль в своей концепции Гадамер отводит языку?

Что такое "предвосхищение совершенства", по Гадамеру?

***

Прокомментируйте:

(Из статьи Г.Г. Гадамера "О круге понимания" (1959). Местами добавлена разбивка на абзацы.)

Взаимосогласие отдельного и целого — всякий раз критерий правильности понимания. Если такого взаимосогласия не возникает, значит, понимание не состоялось.

**

«Субъективную интерпретацию» Шлейермахера мы можем спокойно отложить в сторону. Ведь когда мы пытаемся понять текст, мы не переносимся в душу автора, в ее устройство или конституцию, и уж если говорить о том, чтобы «переноситься», то мы переносимся в то, что он подразумевает как смысл. А это означает не что иное, как то, что мы стремимся допустить, признать правоту (по самой сути дела) того, что говорит другой человек. <...> Задача герменевтики — прояснить это чудо понимания, а чудо заключается не в том, что души таинственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу.

**

Любое истолкование должно оберегать себя от произвольных внушений, от ограниченных мыслительных привычек, которые могут быть почти не заметны, оно должно быть направлено на «самую суть дела»...

**

...Понимание должно постоянно заботиться о том, чтобы разрабатывать верные, адекватные самой сути дела проекции смысла, а это значит, что оно обязано идти на риск таких предварений, которые еще предстоит подтвердить самой «сутью дела». И никакой иной «объективности», помимо объективности разработки предмнения, которое должно подтвердиться, здесь нет. Вполне оправдано то, что толкователь не устремляется прямиком к «тексту», — напротив, питаясь сложившимся в нем предмнением, он поверяет живущее в нем предмнение на предмет его правомерности, то есть его источника и применимости.

**

Задача герменевтики сама собою переходит в предметную постановку вопроса; она уже заведомо предопределена ею. Благодаря этому герменевтические начинания обретают твердую почву под ногами. <...> Кто хочет понять текст, всегда готов к тому, чтобы что-то услышать. Поэтому если сознание прошло школу герменевтики, оно будет с самого начала восприимчиво к инаковости текста. Но только восприимчивость отнюдь не предполагает предметной «нейтральности» или тем более полного самоотвержения, она, напротив, предполагает, что собственные предмнения и предсуждения будут усвоены как нечто вполне различимое. Необходимо осознать свою собственную предвзятость, только тогда текст явится во всей своей инаковости, обретя возможность защищать свою предметную истину от наших собственных предмнений.

**

...Методически руководимому пониманию придется не просто реализовать предвосхищаемое им, но и осознавать свои предвосхищения, чтобы контролировать их и благодаря этому обрести верное понимание, исходя из самой сути дела. Это и имеет в виду Хайдеггер, требуя в разработке пред-имением, пред-усмотрения и пред-восхищения обеспечивать научность темы, исходя из самого существа дела.

**

Хайдеггер... осознает, что понимание текста всегда предопределено забегающим вперед движением предпонимания. Тем самым Хайдеггер описывает как раз задачу конкретизации исторического сознания. Эта задача требует от нас удостоверяться в собственных предмнениях и предсуждениях и наполнять акт понимания исторической осознанностью, так чтобы, постигая исторически иное и применяя исторические методы, мы не просто выводили то, что сами же вложили.

Содержательный же смысл круга целого и части, лежащего в основе любого понимания, необходимо, как мне представляется, дополнить еще одной характеристикой. Мне хотелось бы назвать его предвосхищением совершенства. Тем самым сформулирована предпосылка, направляющая любое понимание. Она гласит: доступно пониманию лишь действительно совершенное единство смысла. Мы всегда подходим к тексту с такой предпосылкой. И лишь если предпосылка не подтверждается, то есть если текст не становится понятным, мы ставим ее под вопрос. Например, мы начинаем сомневаться в надежности традиции, пытаемся исправить текст и т. д. Правила критики текста, какими мы при этом пользуемся, можно пока оставить в стороне, ибо нам важно сейчас то, что и здесь основание для применения таких правил неотделимо от содержательного понимания текста.

Предвосхищение, или презумпция совершенства, направляющая все наше понимание, оказывается содержательно определенной. Предполагается, что не только имманентное единство смысла ведет читателя, но что и читательское понимание постоянно направляется и трансцендентными смысловыми ожиданиями, коренящимися в отношении к истине того, что подразумевается. Мы поступаем подобно адресату письма — он понимает содержащееся в письме сообщение и смотрит на все прежде всего глазами пишущего, то есть считает написанное правдой, а не пытается понять лишь мнение пишущего. Так и мы: мы и тексты, передаваемые традицией, понимаем на основе тех смысловых ожиданий, которые почерпнуты из нашего собственного отношения к сути дела. Подобно тому, как мы верим письму, потому что наш корреспондент присутствовал при событиях или вообще осведомлен лучше нашего, и в отношении передаваемого традицией текста принципиально допускаем такую возможность — ему, тексту, все известно лучше, нежели то готово допустить наше собственное предмнение. И только когда в своей попытке признать истинным все сказанное мы терпим неудачу, это приводит нас к стремлению «понять» текст как мнение другого, понять его психологически или исторически. Таким образом, в презумпции совершенства заключено не только то, что текст полностью выражает все подразумеваемое им, но и то, что все сказанное есть полная истина. Понимать — означает прежде всего разбираться в чем-то, а уж потом, во вторую очередь, вычленять мнение другого, разуметь подразумеваемое им. Итак, первое из условий герменевтики — это предметное понимание, ситуация, возникающая тогда, когда я и другой имеем дело с одной и той же вещью.

<...> Герменевтика должна исходить из следующего: тот, кто хочет понять, связывает себя с предметом, о котором гласит предание, и либо находится в контакте с традицией, изнутри которой обращается к нам предание, либо стремится обрести такой контакт. С другой стороны, герменевтическому сознанию известно и то, что связь его с сутью дела не может отличаться той беспроблемной и само собой разумеющейся слитостью, что характерна для непрерывной традиции. На деле существует полярность близости и чуждости, и именно в ней основание задачи герменевтики, только ее следует понимать не по Шлейермахеру, психологически, не как пространство, в котором скрывается тайна индивидуальности, но подлинно герменевтически, то есть во взгляде на нечто сказанное — на язык, на каком обращается к нам традиция, на слово, какое говорит она нам. Уготованное нам традицией место, место между чуждостью и близостью, есть, стало быть, промежуток между исторически понятой, отложившейся предметностью и причастностью к традиции. Этот промежуток и есть подлинное место герменевтики.

**

Время в самую первую очередь не пропасть, над которой надо построить мост, коль скоро она разделяет и удаляет одно от другого; это на деле основа события, в каком коренится наше сегодняшнее понимание. Поэтому нам и не надо преодолевать временную дистанцию, лишь согласно наивной предпосылке историзма люди переносятся в дух времени, мыслят понятиями и представлениями эпохи, а не своими собственными, и так приближаются к исторической объективности. Дело же заключается в том, чтобы распознать во временной дистанции позитивную, продуктивную возможность понимания. Временной промежуток этот заполнен последовательностью событий, традиции, в свете которой и выступает для нас все предание. Тут можно говорить о подлинной продуктивности того или иного события.

Каждый знает, сколь бессильно наше суждение, если временное отстояние не снабдило нас надежной мерой. Так, научное сознание в своих суждениях о современном искусстве чувствует себя порой в высшей степени неуверенным. Очевидно, что мы подходим к таким созданиям с предварительно сложившимися суждениями, недоступными нашему контролю, — они способны наделить эти создания свойством повышенного резонанса, свойством, которое не совпадает с их подлинным содержанием и с их подлинным значением. Лишь когда отомрут все такого рода актуальные связи, выступит их подлинный облик, лишь тогда откроется возможность понимания того, что действительно сказано ими, понимания того, что с полным основанием может притязать на общезначимость.

Кстати говоря, сама по себе фильтрация подлинного смысла, заключенного в тексте или в художественном создании, есть бесконечный процесс. Фильтрует временное состояние, а оно пребывает в непрестанном движении, оно увеличивается, и в этом продуктивность его для понимания. В результате предрассудки частного характера отмирают, а выступают наружу те, что обеспечивают истинное понимание. Только эта временная дистанция и в состоянии, собственно говоря, решать настоящую критическую задачу герменевтики — задачу дифференциации истинных и ложных предрассудков.

Поэтому сознание, прошедшее школу герменевтики, всегда будет заключать в себе сознание истории. Герменевтическому сознанию придется осознавать направляющие понимание предрассудки, с тем чтобы, со своей стороны, вычленилась и заявила о себе традиция — традиция как инаковость. Отличить же, вычленить какой-либо предрассудок как таковой — для этого, очевидно, необходимо прервать его действие: ибо пока нами руководит предрассудок, предсуждение, мы не осознаем его как суждение, не знаем его как таковое. Заставить предрассудок, так сказать, выступить наружу невозможно до тех пор, пока он непрестанно, никем не замеченный, находится в игре; нет, его надо раздразнить. А раздразнить может встреча с традицией. Ведь то, что влечет к своему пониманию, уже должно было успеть заявить о своей инаковости.

Понимание начинается с того, что нечто обращается к нам и нас задевает. Вот наиглавнейшее герменевтическое условие. Теперь мы видим, какое требование тут содержится: требование привести свои предрассудки во взвешенное состояние. Однако когда действие суждений прерывается, а уж тем более действие предрассудков, то с логической точки зрения возникает структура вопроса. Сущность вопроса — в раскрытии возможностей, в том, чтобы они оставались открытыми. Следовательно, если предрассудок оказывается под вопросом перед лицом того, что говорит другой, того, что гласит иной текст, — то это не значит, что он будет попросту отставлен в сторону, а на его месте непосредственно заявит о себе нечто иное. Такую возможность отвлекаться от самого себя был склонен допустить, скорее, наивный исторический объективизм. В действительности собственный предрассудок оттого только и вступает по-настоящему в игру, что стоит под вопросом. Лишь ставя себя под вопрос в этой игре, он до такой степени ввязывается в игру с «иным», что и это «иное» может ставить себя под вопрос.

Наивность так называемого историзма состоит в том, что он отказывается от такой рефлексии и, полагаясь на методичность своих приемов, забывает о собственной историчности. От этого ложно понятого исторического мышления мы должны воззвать к иному — к мышлению, какое надлежит понять лучше. Подлинно историческое мышление должно мыслить и свою собственную историчность. Тогда оно уже не будет гнаться за призраком исторического объекта, предметом прогрессирующего научного исследования, но сумеет распознать в объекте иное своего собственного, а тем самым научится познавать и одно и иное.

Подлинный исторический предмет — это не предмет, а единство такого одного и иного, отношение, в котором и состоит как действительность истории, так и действительность исторического понимания. Адекватная сути дела герменевтика должна раскрывать эту действительность истории в самом понимании. То, что предполагается таким требованиям, я называю «действенной историей». Понимание — это акт действенной истории, и можно было бы подтвердить, что именно в языковом феномене, подобающем любому пониманию, прокладывает себе путь историческое совершение герменевтики.

008 Мартин Хайдеггер

readeralexey — Mon, 10 Nov 2025 19:03:51 GMT

С каким философом полемизировал Хайдеггер, создавая свою "онтологическую герменевтику", концепцию искусства? Какой тезис послужил объектом полемики?

В чем состоит роль поэта, по Хайдеггеру?

***

Прокомментируйте:

(фрагменты из работы М. Хайдеггера "Исток художественного творения", 1935)

Что такое искусство — это надо взять из творения. А что такое творение, мы можем постигнуть только исходя из сущности искусства. Каждый легко заметит, что мы движемся по кругу.

Итак, мы должны до конца пройти по кругу. И это не вынужденный выход из положения и недочет. Сила мысли — в том, чтобы вступить на этот путь, и торжество мысли — в том, чтобы не свернуть с этого пути, если только предположить, что мышление есть своего рода ремесло. Не только основной переход от творения к искусству — как и переход от искусства к творению — есть круг, но и в отдельности каждый из переходов, на которые мы отваживаемся, есть круг и кружится внутри всего круга.

Обыденное понятие о вещи подходит всегда и ко всякой вещи. И однако, схватывая вещь, оно не постигает ее в ее бытийствеиности, а застигает ее врасплох.

Нужно, чтобы вещь оставалась в покое внутри себя. Ее следует взять со всем свойственным ей упорством.

Что придает вещам их постоянство и упорство, а вместе с тем определяет способ их чувственного напора, все красочное, звучное, твердое, плотное в них — все это вещественность вещи.

Изделие — например, башмаки — тоже покоится в себе самом, как и просто вещь, но у него нет той своеобразной самобытности роста, что у гранитной глыбы.

...стало привычным, разумеющимся само собою толковать вещь как вещество и форму, будь то в духе средневековья, будь то в трансцендентально-кантовском духе. Но поэтому такое толкование застигает вещь врасплох не меньше, чем другие истолкования.

Согласно трем приведенным способам определения вещности вещь понимается как носитель признаков, как единство некоторого многообразия ощущений, как сформованное вещество. Во все то время, пока исторически совершалась истина о сущем, названные истолкования еще соединялись друг с другом, и это мы сейчас опустим. Вместе с таким их соединением еще усиливалось заложенное в них расширительное понимание, так что они равным образом значимы относительно вещи, изделия и творения. Так из них вырастает способ мышления, согласно которому мы думаем не о вещи, изделии и творении по отдельности, а обо всем сущем вообще. Этот способ мышления, давно уже ставший привычным, перебивает любое непосредственное постижение сущего. И получается, что господствующие понятия о вещи закрывают нам путь к вещности вещи, к дельности изделия и тем более к творческой сути творения. Этот факт и есть причина и основание, почему столь необходимо знать все понятия о вещи,— нужно подвергнуть сомнению и обдумать происхождение этих понятий и их безмерные притязания, а также видимость их само собой разумеющейся очевидности. В таком знании мы тем более нуждаемся, что сами делаем попытку явить и выразить в слове вещность вещи, дельность изделия, творческую суть творения. А для этого нужно только одно — воздерживаться от всяких перебивающих предвосхищений и внезапных нападений на вещь, присущих названным способам мышления, и, например, оставить вещь покоиться в своем бытии вещью. Но что кажется более легким, нежели дать сущему оставаться сущим, тем, что оно есть? Или, может быть, ставя перед собой такую задачу, мы подходим к наитруднейшему, тем более если это намерение — дать сущему оставаться тем, что оно есть, — представляет собой полную противоположность тому равнодушию, которое попросту отворачивается от сущего, пользуясь непроверенным понятием бытия? А мы должны повернуться лицом к сущему и так, имея его в виду, мыслить его бытие, но при этом оставить сущее покоиться в его сущности. Именно такие усилия мысли и встречают, как видно, величайшее сопротивление при попытке определить вещность вещи; ибо вчем же. еще причина неуспеха таких попыток? Незаметная вещь, упорнее всего противится усилиям мысли. Или, может быть, именно эта сдержанность простой вещи, это покоящееся в себе самой, не испытывающее ни к чему напора бытие принадлежит к сущности вещи? В таком случае не должна ли вся эта странность и затворенность вещи стать проникновенно близкой именно для такого мышления, которое пытается мыслить вещь? Если так, то мы. не должны пробивать себе путь к вещности вещи силой. Вещность вещи трудно и редко допускает говорить о себе; верное подтверждение тому — только что обрисованное историческое совершение ее истолкования, А это историческое совершение совпадает с судьбой западного мышления, в согласии с которой оно вообще мыслило до сих пор бытие сущего.

...когда изделие действительно применяется и употребляется, дельность изделия действительно встретится на нашем пути. А пока мы только пытаемся представить и вспомнить вообще башмаки или же пока мы вообще видим на картине просто стоящие перед нами, пустые, остающиеся без употребления башмаки, мы никогда не узнаем, что же такое по истине есть эта дельность изделия. На картине Ван Гога мы не можем далее сказать, где стоят эти башмаки, Вокруг них нет ничего, к чему они могли бы относиться, есть только неопределенное пространство. Нет даже земли, налипшей к ним в поле или по дороге с поля, а эта приставшая к башмакам, земля могла бы по крайней мере указать на их применение. Просто стоят крестьянские башмаки, и, кроме них, нет ничего. И все же. Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечерней порой. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле, земле отданы эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки — хранящий их кров. И из этой приверженности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.

Мы стремимся отыскать действительность художественного творения, чтобы в ней действительно обрести правящее в творении искусство. Но самое ближайшее действительное в творении — это, как мы установили, его вещный под-остов. Чтобы постичь такую вещность, недостаточно традиционных понятий о вещи; ибо эти понятия сами проходят мимо сущности вещного. Преобладающее понятие о вещи, понимающее вещь как сформированное вещество, взято даже не из сущности вещи, а из сущности изделия. И к тому же оказалось, что дельность изделия с давних пор занимала своеобразное преимущественное положение при истолковании сущего. Это преимущественное положение изделия, до сих пор особо не осмысленное, послужило нам намеком на то, что мы должны заново задаться вопросом о сути «сделанного», избегая теперь любых привычных толкований.

Способ, каким эстетика заранее видит художественное творение, подчинен традиционному истолкованию всего сущего. Однако существенное не в том, что общепринятая постановка вопроса поколеблена в своих основах. Важно, что у нас открылись глаза д что теперь видно: только тогда мы ближе подойдем к творческой сути творения, к дельности изделия, к вещности вещи, когда начнем мыслить бытие сущего. А для этого необходимо, чтобы пали препоны само собой разумеющегося, чтобы привычные мнимые понятия были отставлены в сторону. Для этого нам пришлось идти кружным путем. А кружной путь и выводит нас на тот, что поведет к определению вещности в творении.

Художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего. В художественном творении истина сущего полагает себя в творение. Искусство есть такое полагание истины в творение. Что же такое есть истина, что временами она открывается, сбываясь как искусство? Что такое это «полагание себя в творение»? <...>

Но бывает ли доступно творение как таковое? Чтобы оно было доступно как таковое, нужно было бы высвободить творение из связей со всем иным, что не есть само творение, и дать ему покоиться самому по себе и для себя. Но ведь самое глубокое стремление художника и направлено на это; завершенное творение отпускается благодаря ему в свое чистое само-стояние. Как раз в большом искусстве, а речь идет только о нем, художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому про-исходит творение.

Творения расставлены и развешаны на выставках, в художественных собраниях. Но разве как творения, как таковые? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? Творения здесь доступны и для общественного и для индивидуального потребления, для наслаждения ими. Администрация учреждений берет на себя заботу о сохранности творений. Знатоки и критики искусства ими занимаются. Торговля художественными предметами печется об их сбыте. Искусствоведение превращает творения в предмет особой науки. А сами творения — встречаются ли они нам во всей этой многообразной деятельной суете? <...> Изъятие из мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают — они пред-меты. Их пред-стояние есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни— сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих, творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями.

Однако продолжает ли творение быть творением, если оно стоит вне всяких связей? Разве не принадлежит самому творению то, что оно заключено внутри связей? Безусловно. Остается только, спросить, что же это за связи? Чему принадлежит творение? Как таковое — единственно той области, которая раскрывается через, его посредство. <...> Дерево и трава, орел и бык, змея и цикада — все они сначала входят в свой, отличный от других устойчивый облик и тогда являются на свет тем, что они суть. Такой выход наружу, такое ра-спускание-расцветание как таковое и все это в целом греки называли physis. Фюсис вместе с тем просветляет все, на чем основывает человек свое жительство. Мы эту основу именуем землею. С тем, что разумеет здесь это слово, не следует смешивать ни представление о почве, ни даже астрономическое представление о планете. Земля — то, внутрь чего распускание-расцветание прячет все распускающееся как таковое. В распускающемся бытийствует земля — прячущая и сокрывающая. <...> Когда творение помещается в художественном собрании, размещается на выставке, о нем говорят, что оно выставлено. Но это выставление существенно отлично от выставления в другом смысле — от воздвижения: когда сооружают памятник, воздвигают здание, ставят на празднестве трагедию. Такое выставление — это восставление, воздвижение в смысле освящения, восславления. Восставлять — не то же самое, что располагать. Освящать — значит святить в том смысле, что в творческом воздвижении все священное раскрывается именно как священное и бог призывается в разверстые просторы своего пребывания. <...> Быть творением — значит восставлять свой мир. Что же это такое — мир? Указав на храм, мы издалека показали и на мир. На том пути, по которому мы должны идти сейчас, лишь издали можно показать, что такое мир. И даже при этом нужно ограничиться лишь тем, чтобы отмести все то, что наиболее способно ввести в заблуждение сущностный взгляд на мир. Мир не простое скопление наличествующих счетных и несчетных, знакомых и незнакомых вещей. Но мир — это и ие воображаемая рамка, добавляемая к сумме всего наличествующего. Мир бытийствует, и в своем бытийствовании он бытийнее всего того осязаемого и внятного, что мы принимаем за родное себе. Мир не бывает предметом — он есть та непредметность, которой мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия. Где выносятся сущностные решения нашего исторического совершения, где мы следуем или перестаем следовать им, где мы не осознаем их и вновь их испрашиваем — везде, всюду бытийствует мир. Для камня нет мира, И для растения, и для животного тоже нет мира — они принадлежат неявному напору своего окружения, которому послушествуют, будучи ввергнуты в него. А у крестьянки, напротив, есть свой мир, поскольку она находится в разверстых просторах сущего. Изделие с его надежностью придает этому миру особую непременность и близость. Как только раскрывается мир, все вещи становятся по-своему близкими и далекими, долгими и короткими, узкими и широкими. В бытийствовании мира собрана та вместительность, откуда исходит хранительная милость богов, откуда мы тщетно ждем ее. И роковое отсутствие бога — тоже способ, каким бытийствует мир.
<...>
(фрагменты из работы М. Хайдеггера "Исток художественного творения", 1935)

004 Марксистская критика

readeralexey — Mon, 10 Nov 2025 18:14:43 GMT

Г. В. Плеханов (см. отрывки "Писем без адреса", 1899 из хрестоматии) начинает свое рассуждение с такого пассажа:
"У нас с вами речь пойдет об искусстве. Но во всяком сколько-нибудь точном исследовании, каков бы ни был его предмет, необходимо держаться строго определенной терминологии. Поэтому мы прежде всего должны сказать, какое именно понятие мы связываем со словом искусство. С другой стороны, несомненно, что сколько-нибудь удовлетворительное определение предмета может являться лишь в результате его исследования. Выходит, что нам надо определить то, чего определить мы еще не в состоянии. Как же выйти из этого противоречия? Я думаю, что из него можно выйти вот как: я остановлюсь пока на каком-нибудь временном определении, а потом стану дополнять и поправлять его по мере того, как вопрос будет выясняться исследованием."
Какой принцип исследования, выдвигаемый более ранним автором, здесь по сути предлагается?

Далее Г. В. Плеханов цитирует Л. Толстого ("Что такое искусство?"): «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства». Кто из английских поэтов формулировал свои цели сходным образом?

"Людям, равно как и многим животным, свойственно чувство прекрасного, то есть у них есть способность испытывать особого рода(«эстетическое») удовольствие под влиянием известных вещей и явлений. Но какие именно вещи и явления доставляют им такое удовольствие, это зависит от условий, под влиянием которых они воспитываются, живут и действуют. Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек (т. е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие." (Г. В. Плеханов, курсив автора).
Что вам известно о чувстве прекрасного у животных?

Прокомментируйте:

"В произведениях искусства и в литературных вкусах данного времени выражается общественная психология, а в психологии общества, разделенного на классы, многое останется для нас непонятным и парадоксальным, если мы будем продолжать игнорировать... взаимное отношение классов и взаимную классовую борьбу" (Г. В. Плеханов).

Прокомментируйте:

"Как видите, и с эстетической, и с исторической точки зрения я предъявляю к Вашему произведению чрезвычайно высокие, даже наивысшие требования, и то, что только при таком подходе я могу выдвинуть кое-какие возражения, послужит для Вас лучшим доказательством моего одобрения. Ведь среди нас уже с давних пор критика, в интересах самой партии, носит по необходимости самый откровенный характер. Впрочем, меня и всех нас всегда радует, когда мы получаем новое доказательство того, что в какой бы области ни выступала наша партия, она всегда обнаруживает свое превосходство. И в данном случае Вам также это удалось".
(Ф. Энгельс - драматургу Ф. Лассалю по поводу его пьесы. Курсив автора.)

Охарактеризуйте Ф. Энгельса как литературного критика (см. хрестоматию).

Прокомментируйте тезисы Г. Н. Поспелова (1965):

Начинать определение искусства с указания на его образность невозможно. Без понимания специфики содержания искусства — в его историческом генезисе и последующем развитии — нельзя понять специфику его образной формы выражения. Содержание произведений искусства — это одна из высших форм исторического развития общественного сознания, обобщающего жизнь. Это — идеологическое сознание, во всей своей нерасчлененной целостности направленное на эмоциональное осмысление и оценку общественно-исторических характерностей жизни. Форма выражения содержания в произведениях искусства — это система материальных средств, порождаемая особенностями этого содержания, соответствующая ему и различная в разных видах искусства.
<...>

Итак, искусство находит в идеологическом миросозерцании первоисточник своего содержания. Но оно не совсем тождественно ему — у него есть свои собственные существенные особенности. Особенности эти прежде всего заключаются в том, что
идеологическое миросозерцание, возникая в процессе социальных отношений в сознании отдельных людей, продолжает и далее существовать лишь в его пределах, тогда как искусство представляет собой не только явление общественного сознания, но вместе с тем и выражающее его явление материальной действительности. Оно воспроизводит социальную характерность жизни с помощью тех или иных материальных средств и знаков для выражения ее идейно-эмоционального осмысления и оценки. <...>

…они раскрывают в своих произведениях всеобщее значение общественных взглядов. А общественные взгляды всегда заключают в себе в основном социальную направленность — идейное утверждение и соответственно отрицание определенного строя социальных отношений. Эти отношения реально существуют в жизни общества и очень действенно затрагивают жизнь всех людей — членов общества. Вследствие этого идеологические области общественного сознания — этика, правовые нормы, социально-политические учения, философия в ее идеологической стороне и, наконец, искусство — всегда стремятся оказать с помощью своих произведений своеобразное воздействие на сознание общества. Они стремятся по-своему внушить обществу всеобщее значение определенных взглядов, идейно утверждающих и отрицающих тот или иной строй социальных отношений. И поэтому их произведения отличаются в той или иной мере познавательно-оценивающим пафосом.
<...>

Все люди как члены общества так или иначе нуждаются и в том, чтобы со всей ясностью осознать и эмоционально оценить социальную характерность своей собственной жизни, как и характерность жизни всех тех и всего того, с кем и с чем они сталкиваются в социальной действительности, и через это осмыслить какие-то перспективы сохранения или изменения жизни. Такое сознание дает личности каждого человека ее целостное общественное самоопределение и отсюда еще шире — ее целостное духовное самоопределение вообще. Ни одна из теоретических областей идеологии, отражающая в отвлеченных понятиях какую-то одну сторону социальной жизни, ни все эти области, взятые вместе, не могут дать человеческой личности такого целостного духовного самоопределения. Его и дает людям искусство своими произведениями. Целостное духовное самоопределение людей уже таится в их идеологическом миросозерцании. <...>
<...>

Искусство как бы возводит содержание идеологического миросозерцания в «ранг» высшей области общественного сознания. В этом и заключается в основном постоянная и неизбежная привлекательность произведений искусства для большинства людей. В этом и заключается основной стимул самого художественного творчества. <...>

006 Юнгианство

readeralexey — Tue, 04 Nov 2025 21:09:54 GMT

Что такое архетип, по Юнгу?

В чем суть критики Юнгом фрейдизма в подходах к художественному произведению? ("Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству", 1922 г.)

В чем разница, по Юнгу, между "психологической" и "визионерской" литературой? ("Психология и поэтическое творчество", 1947)

Как положения теории Юнга могут быть применены при интерпретации конкретного художественного произведения? Известны ли вам примеры такого подхода в литературоведении?

Используйте теорию Юнга (в любой ее составляющей) для анализа какого-либо художественного произведения.

***

Прокомментируйте:

Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по eго намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождествен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним — словно подчиненная личность, попавшая в поле притяжения чужой воли. <...> Тем самым убеждение в абсолютной свободе своего творчества скорее всего просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение. <…> Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. (К. Юнг, "Об отношении...")

Мы по собственному опыту знаем, что давно известного поэта иногда вдруг открываешь заново. Это происходит тогда, когда в своем развитии наше сознание взбирается на новую ступень, с высоты которой мы неожиданно начинаем слышать нечто новое в его словах. Все с самого начала уже было заложено в его произведении, по оставалось потаенным символом, прочесть который нам позволяет лишь обновление духа времени. Нужны другие, новые глаза, потому что старые могли видеть только то, что приучились видеть. Опыт подобного рода должен прибавить нам наблюдательности... (К. Юнг, "Об отношении...")

Мы так много говорили о «смысле и значении художественного произведения», что всякого, наверное, уже подмывает усомниться: а действительно ли искусство что-то «означает»? Может быть, искусство вовсе ничего и не «означает», не имеет никакого «смысла» — по крайней мере в том аспекте, в каком мы здесь говорим о смысле. Может быть, оно — как природа, которая просто есть и ничего не «обозначает». Не является ли всякое «значение» просто истолкованием, которое хочет обязательно навязать вещам жаждущая смысла рассудочность? Можно было бы сказать, что» искусство есть красота, в красоте обретает свою полноту и самодостаточность. Оно не нуждается ни в каком «смысле». Вопрос о «смысле» не имеет с искусством ничего общего. Когда я смотрю на искусство изнутри, я волей-неволей должен подчиниться правде этого закона. (К. Юнг, "Об отношении...")

Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный, Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь.
Такова тайна воздействия искусства. (К. Юнг, "Об отношении...")

Если бы психология могла вскрывать несомненные причинные связи в художественном произведении и в художественном творчестве, то все искусствоведение совершенно лишилось бы независимости и ему пришлось бы войти в психологию на правах простого ее раздела. … Все психологические процессы, протекающие в пределах сознания, еще могут оказаться каузально объяснимыми; но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания. Оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое.
(К. Юнг. Психология и поэтическое творчество, 1947)

Поэты как-никак тоже люди, и то, что поэт говорит о своей вещи, далеко не принадлежит к лучшему, что о ней можно сказать. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

Переживание человеческой страсти находится в пределах сознания, предмет визионерского лежит вне этих пределов. В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинственны по самой своей природе. Если они когда-либо и были познаны, то их намеренно утаивали и скрывали, и поэтому им с незапамятных времен присущ характер тайны, жути и неоткровенности. <...> Притом же эта сфера, какой бы темной и бессознательной она ни была, сама по себе не представляет ничего неизвестного, но известна с незапамятных времен и повсеместна. Для дикаря она составляет само собой разумеющуюся составную часть его картины мира, только мы из отвращения к суевериям и из страха перед метафизикой исключили ее, дабы построить по видимости прочный и сподручный мир сознания, в котором законы природы имеют такую же силу, как человеческие законы в упорядоченном государстве.
Но поэт время от времени видит образы ночного мира, духов, демонов и богов, тайное переплетение человеческой судьбы со сверхчеловеческим умыслом и непостижимые вещи, осуществляющие себя в Плероме. Он временами созерцает тот психический мир, который составляет для дикаря предмет ужаса и одновременно надежды.
Было бы не лишено интереса исследовать, не окажется ли изобретенное в Новое время отвращение к суеверию и столь же новоевропейское материалистическое просветительство своего рода производным и дальнейшим ответвлением первобытной магии и страха перед духами. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

...Поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает при этом доставшемся ему по наследству материале, значило бы все исказить; на деле он творит, исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение «в темном зерцале». Это всего лишь необычайно сильное предчувствие, которое рвется к своему выражению. Оно подобно вихрю, который овладевает всеми встречными предметами и, вовлекая их в свой порыв, через них приобретает зримый образ. Но поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его безграничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примерещилось, и при этом он не может обойтись без диковинных и самопротиворечивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания. Данте растягивает свое переживание между всеми образами ада, чистилища и рая. Гёте понадобились Блокберг и греческая преисподняя, Вагнеру - вся нордическая мифология и сокровища саги о Парцифале, Ницше вернулся к сакральному стилю, к дифирамбу и к сказочным провидцам древности, Блейк обратил себе на потребу индийские фантасмагории, образный мир Библии и апокалиптики, а Шпиттелер заимствует старые имена для новых образов, которые в почти устрашающем множестве извергаются из рога изобилия его поэзии. Не остается незанятой ни одна ступень на лестнице, ведущей от неизъяснимо-возвышенного к извращенно-гротескному. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

То, что предстает в визионерском переживании, есть один из образов коллективного бессознательного, т. е. своеобразный и прирожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознания. По главному закону филогенеза психическая структура в точности так же, как и анатомическая, должна нести на себе метки пройденных прародителями ступеней развития. Именно это и происходит с бессознательным: при помрачениях сознания — во сне, при душевных недугах и т. п. — на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души, и притом не только по своей форме, но и по своему смысловому содержанию, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений. При этом часто мифологические мотивы скрыты за современным образным языком, как-то: вместо Зевсова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом — железнодорожная катастрофа, вместо героя, сражающего дракона, — героический тенор из городской оперы, вместо хтонической Матери — толстая торговка овощами, а Плутон, похищающий Прозерпину, заменен опасным шофером. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

Всякий раз, как коллективное бессознательное прорывается к переживанию и празднует брак с сознанием времени, осуществляется творческий акт, значимый для целои эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам. <...> Каждое время имеет свою однобокость, свои предубеждения и свою душевную жизнь. Временная эпоха подобна индивидуальной душе, она отличается своими особенностями, специфически ограниченными свойствами сознания и поэтому требует компенсации, которая со своей стороны может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким образом, что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невысказанное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

Сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто персональными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, — но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок. «Искусство», которое только лично или хотя бы в основном лично, заслуживает, чтобы на него смотрели как на невроз. Ибо творец ни автоэротичен, ни гегероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

Каждый творчески одаренный человек — это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески-личное, с другой — это внеличный человеческий процесс. Как человек он может быть здоровым или болезненным; поэтому его личная психология может и должна подвергаться индивидуальному же объяснению. В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

Специфически художническая психология есть вещь коллективная и никак не личная. Ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium бремя, которое нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву. <...> Его жизнь по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания, — с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью — свои необычные возможности. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление: это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида — это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гёте делает «Фауста», но некий психический компонент «Фауст» делает Гёте. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и поэтому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, — безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: «ты должен», или «такова истина»; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы. (К. Юнг. Психология и поэтическое творчество)

005 Фрейдизм

readeralexey — Tue, 04 Nov 2025 20:52:27 GMT

Чем объясняет Фрейд успех трагедии Софокла "Царь Эдип" в отличие от других трагедий рока? ("Толкование сновидений", 1900.)

Согласны ли вы с Фрейдом, что пьеса Гамлет "построена на колебаниях Гамлета в осуществлении выпавшей ему задачи — отомстить за отца"? И с его объяснением причин промедления Гамлета?

"Откуда художник, эта удивительная личность, черпает свои темы, … и как ему удается так увлечь ими нас, вызвать в нас такое волнение, на которое мы не считали, пожалуй, себя способными"? Как Фрейд отвечает на этот вопрос в статье "Художник и фантазирование" (1908)?

Согласны ли вы с трактовкой Фрейдом романа и его объяснением интереса романа для читателя ("Художник и фантазирование")?

Известен ли вам пример плодотворного применения психоаналитической теории для интерпретации художественного произведения?

Проанализируйте какое-либо произведение любого рода с точки зрения фрейдизма.

***

Прокомментируйте:

Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у дитяти? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка — игра. Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. <...> Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности.

Художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр.

Из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это — всего лишь искаженные остатки желаний-грез целых народов, вековые мечтания юного человечества.

Его Величество Я — герой всех снов наяву, как и всех романов.

Нужно сказать: никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности — это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности. Побудительные желания различаются зависимо от пола, характера и от условий жизни фантазирующей личности; однако без натяжки их можно сгруппировать по двум главным направлениям. Это либо честолюбивые желания, служащие возвеличиванию личности, либо эротические.

Кто знаком с психической жизнью человека, тот знает, что едва ли что-нибудь другое дается ему столь трудно, как отречение от однажды изведанного удовольствия. Собственно, мы и не способны от чего-либо отказаться, а лишь заменяем одно другим; то, что кажется отречением, в самом деле есть образование замены или суррогата.

Художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической, привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фантазий. Такую привлекательность, делающую возможной вместе с ней рождение большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда.

Сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству переживании, истоку нынешнего желания, которое создает свое осуществление в произведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания.

Вообще связь фантазии с временем очень значительна. Позволительно сказать: фантазия как бы витает между тремя временами, тремя временными моментами нашего представления. Психическая деятельность начинается с живого впечатления, с сиюминутного повода, способного пробудить одно из важных желаний личности, исходя из этого вернуться к воспоминанию о раннем, чаще всего инфантильном переживании, в котором было исполнено такое желание, а после этого создает относящуюся к будущему ситуацию, представляющую собой осуществление такого желания, те самые дневные грезы или фантазии, которые теперь как бы несут на себе следы своего происхождения от сиюминутного повода и от детского воспоминания. Итак, прошедшее, настоящее и будущее словно нанизаны на нить продвигающегося желания.

Язык в своей бесподобной мудрости издавна решил вопрос о сути сновидения, назвав воздушные творения фантазеров "снами наяву". И если вопреки этому указующему персту смысл наших сновидений чаще всего остается для нас невнятным, то это — результат того обстоятельства, что и ночью в нас пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся и вынуждены скрывать от самих себя, которые именно поэтому вытесняются, сдвигаются в бессознательное. Значит, таким вытесненным желаниям и их отпрыскам не может быть дозволено ничего другого, кроме выражения в сильно обезображенном виде. После того как исследовательской работе удалось объяснить искажения сна, уже нетрудно осознать, что ночные сновидения точно так же являются осуществлением желаний, как и сны наяву, как всем нам столь знакомые мечты.

Наши больные не могут сообщить нам ничего, кроме того, что мы могли бы узнать и от здоровых.

("Художник и фантазирование", 1908)

003 Культурно-историческая школа

readeralexey — Tue, 04 Nov 2025 20:28:04 GMT

В чем видит И. Тэн цель исторической науки (в т. ч. истории литературы)?

Какова особенность сравнений, которые И. Тэн регулярно использует для иллюстрации своих тезисов?

И. Тэн называет себя учеником Сент-Бёва. Что между ними общего и в чем различия в их подходах к своему материалу?

***

Прокомментируйте фрагменты «Введения» к труду И. Тэна «История английской литературы» (1864)

Зачем изучаете вы раковину, если не затем, чтобы представить себе животное? Точно так же документ вы изучаете для того, чтобы узнать человека. Ничто не существует вне индивидуума; только самого индивидуума и нужно нам узнать.

Подлинная история начинает возникать в тот момент, когда историк впервые различает сквозь толщу времен человека — человека живого, действующего, с его страстями и привычками, голосом и внешностью, манерами и платьем, и различает весь его облик так же ясно, как облик прохожего, которого мы сейчас повстречали на улице. Постараемся же, сколько возможно, преодолеть огромный промежуток времени, мешающий нам наблюдать человека, видеть его «своими собственными глазами».

Всякий язык, свод законов или катехизис есть лишь абстракция; целостен только человек — человек в его поступках, телесный и зримый, тот, что ест, сражается, ходит, работает. <...> Найти по возможности замену этому утерянному нами непосредственному, личному, прямому и чувственному восприятию — вот какова должна быть главная наша забота, ибо только так можно познать человека. Превратим же прошедшее в настоящее: ведь, чтобы судить о вещи, нужно иметь ее перед собой — отсутствующие вещи недоступны для опыта. Правда, такое восстановление неизбежно будет неполным и станет источником столь же неполных суждений; но с этим нужно примириться: частичное знание все же лучше неведения или знания ложного, и для нас есть только один способ приблизиться к пониманию прошлого — увидеть, пусть хотя бы отчасти, людей прошедших времен.

Таков первый шаг исторической науки. Теперь же пришло время совершить второй шаг.

Человек телесный и зримый есть лишь указание, посредством которого следует изучать человека незримого и внутреннего. Что стремитесь вы отыскать в человеке зримом, когда видите его перед своими глазами? Человека незримого.

Этот-то скрытый от глаз мир и есть следующий, второй предмет изучения, предмет собственно историка. Если критический дар в нем достаточно развит, он сумеет в любом архитектурном орнаменте, в любом живописном мазке, в любой литературной фразе распознать то особенное чувство, которым вызваны к жизни и орнамент, и мазок, и фраза. Он становится свидетелем драмы, свершавшейся в душе живописца или писателя; для него все служит указанием — выбор слов, краткость или долгота периодов, особенности метафор, ритм стиха, ход рассуждений. Читая текст, он душой и мыслью следит за тем, как постепенно развертывается перед ним изменчивая цепь душевных движений и представлений, из которых этот текст возник: по ним воссоздает он психологию.

Нравственный уклад любого народа в любую эпоху столь же своеобразен и столь же отличен от других, как и физическое строение растений одного семейства или животных одного отряда. Теперь же история умеет анатомировать не менее искусно, чем зоология, и к какой бы отрасли исторической науки мы ни обратились — к мифологии, языкознанию или филологии, только такой анализ способен обеспечить ее плодотворное развитие.

Таков второй шаг исторической науки, и мы сейчас завершаем его. Он — в полной мере заслуга современной критики; однако никто не шагнул вперед дальше и вернее, чем Сент-Бёв: в этом отношении мы все его ученики. … Именно этот метод мы должны принять за исходную точку дальнейшего развития. … Здесь перед историей открывается новый путь, который я и постараюсь описать более подробно.

Все действия и состояния человека незримого и внутреннего имеют причиной известные общие способы мышления и чувствования.
Независимо от того, имеют факты физическую или нравственную природу, у них всегда есть причины; подобно тому как существуют они для пищеварения, мускульного движения или животного тепла, есть они и для честолюбия, для отваги и для правдивости. Порок и добродетель суть такие же продукты, как купорос или сахар...

Тут мы подходим к самой сущности человека — ведь, чтобы объяснить этот принцип, нужно изучить расу, в которой он возник, то есть германца, человека севера, склад его характера и ума, присущие ему наиболее общие способы мышления и чувствования... Здесь — конец исследования: мы нащупали некую изначальную предрасположенность определенного века или расы, некую отличительную черту всех их чувствований и понятий, некую неотъемлемую особенность их образа мыслей и строя души. Вот каковы главные причины — ибо причины эти всеобъемлющи и неизменны, они присутствуют во всякий момент и при любых обстоятельствах, повсюду и всегда оказывая свое влияние; они неустранимы и в итоге неизбежно оказываются господствующими, ибо все те случайности, что действуют наперекор им, будучи ограниченными и частными, уступают в конечном счете их непрерывному глухому напору, — так что результатом именно этих причин оказываются общее устройство вещей и основные черты событий, а всякая религия, философия, поэзия, промышленность, форма общества и семьи есть в конце концов только оттиск, оставленный их печатью.

Итак, в человеческих чувствах и идеях есть некая система, и главной движущей силой этой системы являются известные общие черты, особенности умственного и душевного склада, отличающие людей одной расы, одного века или одной местности. Подобно тому как в минералогии все кристаллы, как бы разнообразны они ни были, происходят от нескольких простейших форм тел, точно так же и цивилизации в истории, при всем их разнообразии, происходят от нескольких простейших форм духа. Кристаллы можно объяснить через начальный геометрический элемент, цивилизации — через начальный элемент психологический.

Механика человеческой истории во всех случаях схожа. Первичной пружиной всегда служит некая общая предрасположенность ума и души данной расы — либо врожденная, естественно присущая ей, либо приобретенная в силу какого-либо внешнего обстоятельства. Эти великие, изначальные пружины действуют постепенно: я хочу сказать, что под их влиянием нация по прошествии нескольких столетий принимает новое религиозное, литературное, социальное, экономическое состояние...

Три различных источника способствуют возникновению первоначального нравственного состояния: раса, среда и момент.

[Раса.]
Расой мы называем те врожденные, наследственные склонности, которые появляются на свет вместе с человеком и неотделимы от различных особенностей его темперамента и телосложения. Эти склонности неодинаковы у разных народов. В природе существуют естественные разновидности человека, подобные породам быков и лошадей: одни люди отважны и умны, другие робки и ограниченны, одни способны создавать высшие понятия и творения, у других заметны лишь зачатки идей и созидательной деятельности; некоторые преимущественно приспособлены к определенным занятиям и богаче остальных наделены известными инстинктами — так одни виды собак пригодны более для бега, другие — для драки, третьи — для охоты, наконец, четвертые — для охраны домов или стад.

Раса, подобно древним арийцам, может рассеяться от Ганга до Гебридов, обосноваться во всех климатических зонах, оказаться на самых различных ступенях цивилизации, изменить свой облик за 30 веков потрясений — она все равно обнаружит во всех своих языках, религиях, философиях, литературах ту кровную и духовную общность, которая и поныне связывает всех ее отпрысков. Их родство сохраняется при всем их несходстве; как бы ни влияли на них варварство, культура или прививки чужих культур, различия климата и почвы, благоприятные или неблагоприятные случайности, общие контуры их первичной формы остаются неизменными и под позднейшими отпечатками, наложенными временем, проступают две-три основные линии начального рисунка. В этой необычайной устойчивости нет ничего удивительного. Ибо всякое животное, едва появившись на свет, должно приспосабливаться к окружающей среде; при иной температуре, пище, воздухе оно будет иначе дышать, иначе воспроизводить себя, иначе реагировать на мир. Перемена климата и обстановки вызывает в нем новые потребности; они влекут за собой новую систему поведения; та, в свою очередь, новую систему привычек, а эта последняя, наконец, — новую систему способностей и инстинктов.

[Среда.]
Человек в мире не одинок: его обступает природа, окружают другие люди; на первичную, неизменную складку характера наслаиваются черты второстепенные и случайные; физические или социальные обстоятельства, воздействуя на расовую первооснову, изменяют или усложняют ее.

Глубокое различие между германскими расами, с одной стороны, и расами эллинскими и латинскими, с другой, основывается прежде всего на различии местностей, в которых они обосновались: одни осели в областях с климатом холодным и влажным, в глуши сумрачных, болотистых лесов или вдоль диких берегов океана, не зная иных переживаний, кроме меланхолии и буйства, пристрастились к пьянству и грубой пище и стали жить войнами и набегами; другие, наоборот, расположились среди великолепной природы, у ласкового, играющего под солнцем моря, занялись мореплаванием и торговлей и, избавленные от грубых потребностей желудка, с самого начала проявили тягу к общественной жизни и политической организации, к тем чувствам и свойствам души, которые развивают красноречие, умение наслаждаться жизнью и способствуют изобретению наук, искусств и словесности.

Случается, наконец, что свою печать накладывают социальные условия, например, посредством христианства, как это случилось 18 веков назад, или 25 веков назад посредством буддизма: в те времена в Средиземноморье и в Индостане иноземное завоевание и арийское общественное устройство привели в конце концов к невыносимому гнету, подавлению личности, ощущению полной безысходности и проклятия, тяготеющего над миром, — но одновременно здесь развились метафизика и мечтательность, и человек, чувствуя, как надрывается его сердце среди этих скорбей, постиг самоотречение, милосердие, нежную любовь, кротость, смирение и братство людей, обратившись в одном случае к идее о вселенском небытии, в другом — к отеческой милости Бога.

[Момент]
Национальный характер и окружающие обстоятельства накладывают свой отпечаток не на «чистую доску», но на поверхность с уже имеющимся рисунком. В зависимости от того или иного момента этот рисунок будет различным, а потому различным будет и общий результат. Возьмите, к примеру, два каких-нибудь момента в истории литературы и искусства любого народа: французскую трагедию времен Корнеля и времен Вольтера, греческий театр при Эсхиле и при Еврипиде, латинскую поэзию эпохи Лукреция и эпохи Клавдиана, итальянскую живопись во времена Винчи и во времена Гвидо. Между художниками существует, помимо иных, то различие, что один из них является предшественником, а другой — последователем, что первый не имеет перед собой образца, а второй его имеет, что первый видит вещи непосредственно, а второй — сквозь творчество первого, что за время, отделяющее одного от другого, искусство во многих своих областях стало совершеннее, что меньше стало простоты и величия впечатления и возросла отточенность и утонченность формы, — короче, что первое произведение определило собой второе. В этом отношении всякий народ подобен растению: один и тот же росток при одинаковой температуре и почве дает на разных стадиях своего развития различные образования — почки, цветы, плоды, семена, так что всякая последующая форма непременно обусловлена предыдущей и рождается из ее смерти.

Здесь, как и повсюду, мы сталкиваемся не с чем иным, как с проблемой механики: общий результат являет собой сложное целое, полностью обусловленное величиной и направлением производящих его сил. Единственное отличие упомянутых нравственных проблем от проблем физических состоит в том, что в первом случае эта величина и это направление не поддаются точному исчислению, как во втором. Если любая человеческая потребность или способность есть известная количественная характеристика, которая, подобно давлению или весу, может быть большей или меньшей, то в отличие от давления и веса эта характеристика не может быть измерена. Ее нельзя выразить ни в точной, ни в приблизительной формуле, и мы способны только составить о ней некое образное впечатление и передать его другим. Но, хотя способы обозначения, используемые в науках нравственных, иные, нежели в науках физических, материал в обеих группах наук сходен и равно складывается из сил, их направлений и величин, а потому можно сказать, что конечный результат выводится по тем же правилам. Он будет больше или меньше в зависимости от большей или меньшей величины основных сил и от более или менее одинаковой направленности их действия, от того, дополняют ли друг друга влияния расы, среды и момента или же взаимно уничтожаются при своем сочетании.

Рассмотрев расу, среду и момент, то есть внутренний импульс, влияние внешних условий и достигнутую скорость движения, мы исчерпали не только все существующие, но и все возможные причины развития.

Подобно тому, как воды источника струятся с возвышенности вниз, с уступа на уступ, пока не достигнут самой глубокой впадины, так и особенности ума или души, привитые некоему народу расой, моментом или средой, распространяются в разных пропорциях и в правильном нисходящем порядке на самые разнообразные явления, составляющие его цивилизацию.

Любая цивилизация есть единое целое, части которого соединяются наподобие частей живого организма. Как все инстинкты, все зубы, органы, скелет и мускульная система животного взаимосвязаны таким образом, что изменение одного из членов вызывает соответствующие перемены во всех остальных, так что искусный естествоиспытатель по нескольким остаткам может воссоздать почти все тело целиком, — подобно этому религия, философия, форма семьи, литература и искусство каждой цивилизации образуют систему, где всякое частное изменение влечет изменение общее, так что опытный историк, изучающий какой-либо узкий отдел этой системы, провидит и отчасти предполагает все остальные ее черты. Эта зависимость совершенно отчетлива.

Религия — это метафизика, принявшая поэтическую форму и проникнутая верой. Возникновение, упадок, обновление и преобразование религии зависят от того, насколько основательно и энергично внешние обстоятельства усиливают и соединяют три производящие ее силы... Так обстоит дело и с любой другой формой человеческой деятельности — с литературой, музыкой, изобразительными искусствами, философией, науками, государственной жизнью, промышленностью и всем прочим. Непосредственной причиной каждой из этих форм является некая нравственная склонность либо сочетание нескольких нравственных склонностей; эти формы возникают при наличии подобной причины и исчезают при ее отсутствии; слабостью или силой ее действия измеряется и их собственная сила или слабость. Формы эти неразрывно связаны с причиной, как физическое явление — с порождающим его условием, роса — с понижением температуры, а расширение тела — с нагреванием. В мире нравственном существуют точно такие же причинно-следственные связи, как и в мире физическом; и там и тут они отличаются одинаковой устойчивостью и всеобщностью. Все, что производит, изменяет или уничтожает один из членов этой зависимости, тем самым производит, изменяет или уничтожает и другой ее член. Всякое понижение температуры вызывает росу. При всяком одновременном развитии наивности и цельного поэтического взгляда на мир рождается религия. Так всегда было, и так будет впредь. Как только мы установим необходимое и достаточное условие какого-либо из этих крупных явлений, нашему уму станет равно доступно как его прошлое, так и его будущее. Мы с уверенностью сможем сказать, при каких обстоятельствах оно должно возродиться, предскажем без особой самонадеянности некоторые черты его эволюции в ближайшем будущем и набросаем с известной осторожностью отдельные черты его последующего развития.

Сейчас перед исторической наукой встает следующий вопрос. Если даны известная литература, философия, общественное устройство, вид искусства или целая группа искусств, то каково было вызвавшее их на свет духовное состояние? Затем, какие данные расы, момента и среды более всего способствуют возникновению подобного состояния?

История в наши дни должна искать законы, по которым произрастает человеческая цивилизация, она должна разработать особую психологию для каждой ее специфической области, должна стремиться к созданию целостной картины всех порождающих ее условий. Нет задачи более тонкой и сложной.

Подобно тому как астрономия является, в сущности, одной из проблем механики, а физиология — одной из проблем химии, так и история есть, по сути, одна из проблем психологии. Существует особая система впечатлений и духовных процессов, которая создает художника, верующего, музыканта, живописца, кочевника и гражданина; для каждого из них филиация идей и переживаний, их сила и взаимная связь будут различны; каждый обладает своей нравственной историей и своей неповторимой организацией, где выделяется одна главенствующая склонность и одна основная черта.

[Стендаль] объяснял сложнейшие механизмы души, нащупывал важнейшие ее пружины, в историю душевной жизни он ввел научные методы — исчисление, расчленение, дедукцию, он первым указал на глубочайшие причины, то есть национальность, климат и темперамент, — короче, он подходил к человеческим чувствам так, как и следует к ним подходить, с позиции естествоиспытателя и физика, классифицируя явления и измеряя действующие силы.

Из его сочинений, из книг Сент-Бёва и немецких критиков читатель поймет, как много можно почерпнуть из литературного памятника; когда памятник этот богат содержанием, то, умея его толковать, мы можем раскрыть в нем психологию души его создателя, зачастую — психологию века, а иногда и целой расы. В этом отношении великая поэма, прекрасный роман, исповедь выдающегося человека более поучительны, чем труды множества историков.

В этом и состоит значение произведений литературы: они поучительны, потому что прекрасны; они тем полезнее, чем выше их совершенство; они значимы как документы, поскольку являются дошедшими до нас памятниками. Чем более наглядно изображены в книге человеческие чувства, тем более она литературна — ибо назначение литературы в том, чтобы запечатлевать чувства. Чем более яркие и значительные чувства запечатлены в книге, тем выше она стоит в литературе, так как писатель, изображая способ бытия целого народа или целого века, тем самым достигает признания этого века и этого народа. Поэтому всякая литература, особенно литература великая, несравненно превосходит все иные документы, представляющие нашему взору чувства прошлых поколений. Она сходна с теми замечательными, необычайно чувствительными приборами, с помощью которых физики обнаруживают и измеряют даже самые слабые и глубоко скрытые изменения тел.

Вот почему именно изучение литератур позволяет создать историю нравственного развития и приблизиться к познанию психологических законов, управляющих событиями. В этой книге я делаю попытку написать историю одной литературы, чтобы раскрыть в ней психологию одного народа.

002 Немецкая герменевтика у истоков: Шлейермахер и Дильтей

readeralexey — Tue, 04 Nov 2025 20:03:07 GMT

Какие два метода толкования предлагает Шлейермахер и почему?

Как соотносятся для Ш. речь и письменный текст?

Какое значение Ш. придает метафоре?

Как Ш. комментирует значения библейского слова ή δικαιοσύνη (ср. слав. "правда", англ. "righteousness")?

Чем отличается методология понимания Дильтея от системы Шлейермахера? В чем причины такого изменения?