Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812-1889) появился на свет 7 мая 1812 г. в Кемберуэлле, неподалеку от Лондона. Его отец служил в банке, а свободное время посвящал библиофильству и живописи. В семье высоко ценили образование, и Роберт в шестнадцать лет стал студентом Лондонского университета, но когда несколько месяцев спустя он оставил учебу, родители не стали чинить ему преград, поощряя страсть юноши к самообразованию и его творческие наклонности.
В творчестве Браунинга выделяются три периода: 1832-1846 гг., 1846-1861 гг. и период после 1861 г. Подобное членение его литературной деятельности производится по территориально-географическому принципу: до 1846 г. и после 1861 г. поэт жил в Лондоне, лишь периодически путешествуя по разным странам, например России и Италии, а разделяющее эти даты пятнадцатилетие он провел в Италии — в 1846 г. Браунинг женился на известной поэтессе Элизабет Баррет, здоровье которой требовало пребывания в более теплом климате, и через неделю после свадьбы увез жену к жаркому южному солнцу. После смерти Элизабет Браунинг вернулся на родину.
Первый лондонский период творчества Браунинга, время становления мастера, отмечен экспериментами поэта с разными видами литературных форм. Браунинг начал писать стихи еще подростком, испытывая на себе влияние поэзии Байрона, Китса и Шелли, который навсегда остался его любимым поэтом.
Первая поэма Браунинга, «Полина» (1832), рисует читателю автобиографичный образ юноши-поэта, наивно верящего в возможность быстрого преобразования общества и перевоспитания людей. Однако его подстерегает разочарование, приводящее к тому, что он начинает сомневаться и в самом себе, и в своих задачах. Поэма написана в форме исповеди, и Полина, которую любит молодой поэт и которой он доверяет свои тайные мысли, становится для него опорой, любовь к ней заставляет его вновь поверить в себя. Поэма пронизана реминисценциями из «Аластора», «Эпипсихидиона» и других произведений [224/225] Шелли, а самого Шелли в своей работе Браунинг назвал «идущим солнечной поступью». Шелли с его человеколюбием стал героем юного Браунинга, подводя его к размышлениям о героике творческих поисков на благо человечества, совершенных поэтами, учеными и философами.
В 1834 г. Браунинг ненадолго прервал свои литературные занятия. Подумывая о дипломатической карьере, он побывал в России, но по возвращении домой утвердился в намерении посвятить себя творчеству.
Под влиянием Шелли, который в предисловии к «Ченчи» писал, что лучшие достижения английской литературы конца XVI-XVII вв. (Шекспир, Мильтон) были результатом «пробуждения гражданского духа, повергшего в прах самое древнее и самое тираническое христианское вероучение», т. е. католицизм, Браунинг обратился к образам гуманистов эпохи Реформации и Возрождения. С самого начала в творчестве Браунинга наблюдается тенденция к синтезу лирического и драматического начал, что является одной из основных отличительных черт его поэзии в целом.
Героем второй поэмы Браунинга «Парацельс» стал швейцарский ученый, которого называют «отцом химии», известный также как врач, первым предложивший использовать опий для обезболивания. Парацельс стремится к знаниям, полагая, что Бог повелел ему стать мудрецом. Однако накопление знаний как самоцель скоро теряет свою привлекательность, благодаря встрече с поэтом Априлем ученый понимает, что ему недостает любви к людям. Жизнь Парацельса обретает смысл, когда он отдает себя служению человечеству, а наука становится лишь инструментом, способным открыть людям новые горизонты, приблизить их к счастью. Герой Браунинга — титаническая личность, что сближает образ Парацельса с героями Байрона, но в то же время он — обыкновенный человек, способный совершать ошибки и заблуждаться. Наиболее полную характеристику типа героя, выведенного Браунингом в «Парацельсе», можно было бы описать термином «героический энтузиаст», введенным Джордано Бруно для определениях тех, кто ставит перед собой великие цели и настойчиво стремится к их достижению, даже понимая, что оно едва ли возможно.
С точки зрения жанровой природы «Парацельс» можно определить как монодраму, как романтическую философскую драму для чтения. Очевидно, что молодой поэт ориентировался на «Манфреда» Байрона, но принципиальным отличием «Парацельса» от «Манфреда» является наличие исторического прототипа главного героя, а также историзм в обрисовке его образа. На родство поэмы с драматическим произведением указывает и ее пятичастная композиция, напоминающая традиционную пятиактную структуру трагедии.
Роман в стихах «Сорделло» был начат Браунингом в 1837 г., а завершен в 1840 г. Произведение, насчитывающее около 6000 стихов, отличается сложной структурой и глубиной разработки характеров, [225/226] состоит из шести книг, написано рифмованными двустишиями и посвящено проблеме героического. Благородный Сорделло — реальное историческое лицо, поэт XIII в., упоминаемый в «Божественной комедии» Данте, однако Браунинг отступает от биографических фактов, хотя и старается быть точным, передавая атмосферу далекой эпохи: ради достижения этой точности в 1838 г. он специально посетил Италию. Юный Сорделло, талантливый трубадур, предпочитает обществу уединение: только в одиночестве он может ощущать себя личностью, поскольку на приемах и турнирах к нему относятся почти как к неодушевленному предмету.
Сорделло — современник войны гвельфов и гибеллинов, в которой он сперва находился на стороне гвельфов. Однако ему суждено было полюбить прекрасную Пальму из лагеря гибеллинов, и под влиянием своего чувства он отправился в Феррару, вид которой оказывает на него шоковое впечатление: гвельфы превратили прекрасный город в дымящиеся руины. Потрясены не только эстетические чувства поэта; Сорделло понимает, что из-за распри двух партий страдает ни в чем не повинный народ, и он решает отправиться к гибеллинам уже не только из эгоистических устремлений, но и из героического человеколюбия: поэт надеется воззвать к человечности гибеллинов и удержать их от мщения гвельфам, чтобы предотвратить новые страдания народа.
Один из вождей гибеллинов, Таурелло Салингвера, оценил мужество Сорделло и решил сделать его своим помощником. Встреча с Салингверой сказочно изменяет социальный статус Сорделло: безродный юноша, он оказывается сыном гибеллинского лидера, и отец предлагает ему занять подобающее место среди гибеллинов. Сорделло оказывается перед неразрешимой дилеммой: он должен отвергнуть предложение, а вместе с ним — отца и возлюбленную или же превратиться в политического ренегата, чтобы попробовать облегчить участь народа, воздействуя на Салингверу. Любой из этих вариантов оказывается неприемлемым для Сорделло, которому остается выбрать смерть. Герой не совершил подвига в традиционном смысле, однако, по Браунингу, героизм есть показатель душевных сил личности, проявление которых надо тщательно взвешивать, и в такой системе ценностей бескомпромиссность Сорделло делает его героем. Неслучайно народ сохранил в памяти его песни, которые Браунинг слышал лично во время поездки в Италию.
Все три произведения, «Полина», «Парацельс» и «Сорделло», связаны со стремлением Браунинга осознать общественную роль поэта. В дальнейшем эта тема получит наиболее полное раскрытие в прозаическом «Эссе о Шелли» (1851), которое можно воспринимать как теоретический манифест Браунинга. Отталкиваясь от представления Кар-лейля о подлинном гении как о поэте-философе, Браунинг выделяет два типа творцов: субъективные поэты сосредоточены на исследовании собственного внутреннего мира, а объективные — изучают окружающую реальность. Браунинг не отдает предпочтения ни объективному, [226/227] ни субъективному типам, полагая, что в те периоды истории, когда общество слишком сильно погрязает в сфере материального, необходима деятельность субъективных поэтов, способных сделать мир более одухотворенным, и, напротив, в периоды, когда общество излишне абстрагируется от реальности, требуется объективный поэт, способный вернуть миру прочность. Задача любого поэта заключается, таким образом, в том, чтобы разрешать недоразумения своего века. Уже в ранних произведениях Браунинг приходит к мысли о возможности максимальной самореализации художника за счет слияния обоих поэтических начал, тем более что практицизм викторианской эпохи требовал вмешательства поэта субъективного, а ханжеская мораль века — поэта объективного. Самого Браунинга более всего привлекали проблемы личности и отношений между людьми. Он сосредоточивался на самопостижении личности как в процессе действия, так и вне его. Пессимизму современников Браунинг противопоставлял героев действия, которые разрешали свои сомнения на практике, не ища убежища в ностальгических ламентациях по прошлому.
Проблемы героя и героического деяния занимали Браунинга и в последующих произведениях. В отличие от Карлейля, который проповедовал культ героев, Браунинг считал, что величие подвига заключается как раз в том, что совершающий его не надеется ни на какую награду. Этическая ценность подвига заключается в неполноте свершения, и такое понимание героического сближает Браунинга с ренессансной концепцией героического энтузиазма. В написанной белым стихом исторической трагедии «Страффорд» (1837), которая была создана, вероятно, под влиянием неоконченной драмы Шелли «Карл I» и с успехом шла на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», Браунинг размышляет о соразмерности подвига и той цели, во имя которой он осуществляется. Страффорд был фаворитом английского короля Карла I, пользовался неограниченным влиянием на монарха, однако в 1641 г., когда конфликт короля с парламентом достиг своего апогея, Страффорд был принесен в жертву требованиям парламента и казнен по обвинению в государственной измене. Хотя в памяти английского народа Страффорд остался как жестокий деспот, поддерживавший абcолютизм и ответственный за многочисленные незаконные поборы, Браунинг изображает его человеком большого ума и личного мужества, Страффорда можно было бы назвать героической личностью, учитывая его верное служение королю и готовность отдать свою жизнь, чтобы спасти монарха от неприятностей. Однако насколько оправданным шляется такой героизм, во имя чего совершает подвиг верности Страффорд — вот вопросы, которые волнуют автора.
Антиподом Страффорда в трагедии выступает суровый республиканец Пим: он ставит интересы народа выше личных привязанностей, ради этих интересов он приносит в жертву былую дружбу со Страффордом, требуя его казни. Пим — герой в традиционном понимании, так как он радеет о благе народа.
Браунинга интересует проблема этической оценки поведения его героев. Король, которому Страффорд безоговорочно предан, изображен в трагедии в резко отрицательных тонах. Самоотверженность Страффорда делает его героической личностью даже несмотря на то, что его героические качества проявляются в служении ложным идеалам, а героический облик Пима тускнеет при мысли о том, что он способен на предательство бывших друзей. Таким образом, поэт разрывает понятия героического и полезного деяния, слитые в сознании подавляющего большинства его современников. [227/228]
По Браунингу, результаты героической деятельности бывают неоднозначными. Имеющая благотворный характер в целом, она может нести гибель и горе отдельным лицам (Пим), может быть незамечена современниками и оценена лишь по прошествии времени (Парацельс). В то же время героическая личность может находиться в плену заблуждений, и хотя качества такого человека представляют собой нравственную ценность, его поступки не могут привести к полезным результатам (Страффорд). Основной гуманистический смысл подвига Браунинг видел в нравственном примере.
Размышления о сущности героя и героического привели Браунинга к положительному решению вопроса о возможности неосознанного нравственного воздействия личности на общество. Героиня драматической поэмы «Пиппа проходит» (1841) — юная шелкопрядилыцица из городка Азоло, которая, проходя по его улицам, поет три песенки, отражающие народные представления о добре и справедливости. Девочка поет о безоблачном южном утре, когда лучи солнца посрамляют мрак и таящееся в нем зло, о любви, не ведающей сословных преград, о добром и справедливом короле. Эти наивные и жизнерадостные песни слышат горожане, они звучат для них подобием откровения, и под их влиянием люди меняются. Отличие «Пиппы» от предыдущих сочинений Браунинга заключается в том, что главный персонаж поэмы — личность принципиально негероическая: это подчеркивается периферийным положением Пиппы в поэме, дающим Браунингу возможность сосредоточиться на реакции, которую вызывают ее песни у горожан.
«Пиппа проходит» — лирическая драма, новаторская по новизне формы. В «Пиппе» Браунингу удалось гармонично объединить лирическое начало с драматическим. Песни Пиппы, открывая мир ее чувств и мыслей, имеют лирический характер. В то же время образ Пиппы позволяет Браунингу параллельно поведать четыре самостоятельные драматические истории — об Оттиме и Себальде, виновных в убийстве мужа Оттимы, о любви скульптура к Джулии, о карбонарии Луиджи, которому суждено пойти на смерть и тем самым разбить сердце своей кроткой, любящей матери, и о епископе, чьей племянницей является не подозревающая об этом Пиппа. Оттима, Джулия, мать Луиджи и исполненный божественной любви к людям священнослужитель кажутся Пиппе самыми счастливыми людьми городка. Представляя себе их счастье, она сама наполняется радостью. Однако реальное состояние [228/229] избранных Пиппой «счастливцев» прямо противоположно той возвышенной картине, которую нарисовало ее воображение. Оттима и Себальд несут ответственность за гибель мужа Оттимы, честный скульптор становится объектом для бесконечных насмешек, так как девушка, которую он полюбил и которой дал приют под своим кровом, оказывается проституткой. Мать Луиджи не находит в себе силы поддержать сына в его политической борьбе против власти австрийцев и поэтому Луиджи утрачивает патриотическую решимость.
История епископа непосредственно касается самой Пиппы. Желая завладеть состоянием брата, священнослужитель подослал к нему наемного убийцу. Тот сделал свое гнусное дело, пощадив крохотную Пиппу не из человеколюбия, но из гнусной корысти, чтобы впоследствии иметь возможность шантажировать епископа. Однако шантажист сам оказывается в руках у епископа, который, не желая расставаться со своим имуществом, заинтересован в смерти Пиппы. Однако пение Пиппы приводит всех героев к обновлению: Оттима и Себальд раскаиваются и примиряются, скульптор, отвергнувший порочную возлюбленную, убеждается в ее нравственной чистоте, к Луиджи возвращается отвага и решительность, священник обуздывает искушение и обеспечивает племяннице счастливое будущее.
Драма утверждает равновесие между добром и злом, исходящее не из реального жизненного опыта, а из оптимистической мировоззренческой позиции автора. Браунинг убежден, что один человек не в силах составить объективную картину происходящих событий и потому не вправе судить о том, что есть правда и ложь, добро и зло, часто пребывающие в сложном смешении. Показывая несоответствие сложившихся в представлении Пиппы образов и героев поэмы, Браунинг достигает эффекта драматической иронии и впервые предлагает новый для английской поэзии принцип повествования, основывающийся на ознакомлении читателей с точками зрения разных героев на одно и то же явление. Этот принцип получит дальнейшее развитие в романе Браунинга «Кольцо и книга».
За «Пиппой» последовали другие пьесы Браунинга, в том числе «Король Виктор и король Карл» (1842) и «Лурия» (1846), которые из восьми созданных Браунингом драм носят наиболее яркую печать влияния драматургии Шекспира. Первая пьеса представляет собой вариацию на тему «Короля Лира»: старый король Сардинии Виктор по собственному побуждению уступает корону сыну, однако его надежды на сыновнее почтение со стороны молодого короля Карла оказываются тщетными. Конфликт между отцом и сыном заставляет старого короля мучительно осознать свою ошибку. При этом старика снедает тоска по былому величию. Однако молодой король скорее Похож на Корделию, чем на ее неблагодарных сестер. При всей любви к отцу он понимает, что Виктор был деспотичным и слабым правителем и что возвращение ему королевских прерогатив окажется губительным для государства. Виктор — не жертва неблагодарного сына, [229/230] но себялюбец, который ставит свои амбиции выше блага страны. Карл вынужден поступиться или сыновним долгом, или обязанностями государя. При решении конфликта между нравственностью в частной жизни и политическим долгом соображения личного характера берут в Карле верх, и он возвращает корону отцу. Браунинг стремится показать, что решения и поступки людей являются результатом их свободного выбора. Однако, действуя в согласии со своими убеждениями, человек принципиально не может принимать абсолютно справедливых решений. Исходя из этого, Браунинг отказывается от поиска правых и виноватых.
Образ Лурии, героя одноименной драмы, вызывает прямую ассоциацию с образом Отелло. Лурия — талантливый военачальник, мавр, состоящий на службе у Флоренции, прославившийся победой над Пизой и намеренный начать новую войну. Как и герой Шекспира, он оказывается жертвой предательства, так как правящая верхушка Флоренции опасается роста авторитета мавра, которого боготворит армия, и, не допуская мысли о том, что Лурия может быть абсолютно бескорыстным и верным своей присяге, намеревается объявить его изменником, как только военная угроза Флоренции будет ликвидирована. Лурия узнает о заговоре против него в день решительной победы над Пизой. Армия верна ему, и у него остается время для того, чтобы сделать свободный выбор. Он может перейти со своим войском на сторону Пизы и покарать вероломных флорентийцев. Он может бежать на родину. Он может отдаться на милость флорентийского правосудия. Однако ни один из этих выходов Лурию не устраивает. Он решает покончить жизнь самоубийством при помощи яда и умирает в тот час, когда неоспоримые доказательства рассеяли возведенную на него клевету, а великодушие мавра, преодолевшего жажду мести в результате героического самоотречения, поразило даже порочные сердца флорентийских властителей.
Драмы Браунинга этого периода, предназначенные как для чтения, так и для постановки на театральной сцене, были включены в серию «Колокола и гранаты» (1841-1846), напечатанную на средства отца поэта. Принятая передача этого названия на русском языке затемняет его этимологию; между тем это словосочетание взято из Библии и по-русски звучит несколько иначе: «золотой позвонок и яблоко» (Исход, 28:34). Колокольчики и гранаты украшали ризу библейского первосвященника Аарона, брата пророка Моисея, «дабы слышен был от него звук, когда он будет входить во святилище пред лице Господне и когда будет выходить...» (Исход, 28:35). Гранаты и колокольчики-позвонки имеют символическое значение жизни. В то же время Элизабет Баррет-Браунинг, основываясь на цитатах из письма поэта, адресованного ей в октябре 1845 г., утверждала, что колокола и гранаты символизируют диалектическую пару радости и горя, поэзии и прозы, песни и проповеди. Символическое значение вынесенных в заглавие предметов можно также интерпретировать как благозвучие и творческую плодовитость. [230/231]
Кроме драм в «Колокола и гранаты» вошли два стихотворных сборника — «Драматическая лирика» (1842) и «Драматическая романтика и лирика» (1845). Первый состоял из четырнадцати, второй — из двадцати четырех стихотворений. Господствующей формой, которую придал этим произведениям Браунинг, был драматический монолог, появившийся в его творчестве как логическое следствие опытов в области драматической поэзии. Предпочтение, которое Браунинг отдавал этому жанру, определяется не только унаследованной им от романтиков жажде экспериментов по синтезу различных литературных форм. Браунинг видел задачу поэта в том, чтобы донести свои идеи до читателей, но в то же время, в отличие от современников, он был противником мелочной опеки автора над читателем, выражавшейся в постоянных манипуляциях воспринимающим сознанием в авторских предуведомлениях, отступлениях, комментариях и тенденциозно-морализаторских эпилогах. Поэтому Браунинг как бы скрывается за своим героем, предоставляя ему говорить самому за себя.
«Драматическую лирику» открывают тематически связанные со «Страффордом» «Песни кавалеров», исполненные чувства преданности монархии и безудержной отваги. Героизм кавалеров рожден отчаянием людей, которые потеряли все, кроме верности щедрому по отношению к ним Карлу I. Драматический монолог «Иоанн Агрикола в размышлении», посвященный иллюзорности божественного откровения и понятия избранничества, тематически перекликается с «Парацельсом». В стихотворении «В гондоле» описывается тайное свидание влюбленных, плывущих в гондоле по ночной Венеции. Ради встречи с любимой герой рискует жизнью — и действительно, не успела гондола причалить к берегу, как он пал от руки наемного убийцы. Однако перед смертью он успевает произнести фразу, характеризующую его героическое жизненное кредо: «Я жил по-настоящему, и поэтому — (еще одно лобзание) — могу умереть». Тема куртуазной любви раскрывается в диптихе «Служение королеве», включающем в себя стихотворения «Рюдель — графине Триполитанской» и «Кристине», а также в монологе «Граф Гисмонд».
Особое место в первом сборнике занимает стихотворение «Уэринг». В его заглавие вынесена фамилия сотрудника английского посольства, с которым Браунинг встретился в Петербурге, однако под таким именем выведен друг поэта Альфред Доумет, незадолго до этого исчезнувший из Лондона. Поэт размышляет о том, в какой далекой стране может находиться его друг. Это стихотворение служит прологом к Размышлениям Браунинга о нравах народов разных стран и особенностях национальных характеров. Так, например, в «Монологе в испанской обители» испанский монах изображается как человек с пылким темпераментом: он способен на сильные страсти и, ненавидя Другого монастырского насельника, брата Лоренсо, при одном только его виде скрежещет зубами от ярости, забывая о подобающем его сану смирении, но тут же берет себя в руки и заставляет себя говорить [231/232] благодушным и елейным тоном. Англичане, со времен Марии Кровавой (1553-1558) относившиеся к испанцам неприязненно, традиционно наделяли их пылким нравом, двуличием, надменностью, жестокостью и склонностью к религиозному фанатизму.
В не меньшей степени Браунинга интересовали французский и итальянский национальные характеры. В монологе «Моя последняя герцогиня» Браунинг впервые задался целью воссоздать характеры ренессансной Италии, предвосхитив в этом отношении поэтический сборник «Мужчины и женщины» (1855). Эта поэма имеет значение этапного произведения в эволюции художественной манеры поэта.
Поэма начинается с середины разговора между двумя собеседниками, хозяином дома и его гостем, рассматривающими женский портрет, написанный фра Пандольфом. Это обстоятельство, а также указание в подзаголовке, согласно которому действие происходит в Ферраре, помогает воображению читателя перенестись в Италию эпохи Возрождения. Монолог построен таким образом, чтобы постепенно высветить грани характера его владельца. Ни один из собеседников Браунингом не назван. Более того, гостю отведена лишь роль пассивного слушателя. История «последней герцогини» окутана тайной. Можно только догадываться, что герцог был деспотичен и очень ревнив по отношению к своей жизнелюбивой жене. Очевидно также, что герцогине пришлось много страдать, и конец ее был печален: то ли она зачахла, лишенная малейших радостей жизни, то ли была убита мужем или по его приказу. То, что лишь герцог может поднимать покрывало, скрывающее прекрасный портрет, наводит на мысль, что он дорожит памятью о жене, что в его сердце живет раскаяние и мука утраты любимой супруги. Однако, как в классической ренессансной новелле, в финале нас ждет неожиданная развязка. Герцогиня оказывается «последней» не потому, что с ее смертью у герцога умерла надежда на счастье и любовь в этом мире, но потому, что он намерен обзавестись новой женой. В свете этого намерения вырисовывается совершенно иное восприятие истории «последней герцогини». Она оказывается всего лишь одной из многих жертв герцога. Возникающая ассоциативная связь этого образа с образом Синей Бороды придает ему демонический характер.
После женитьбы на Элизабет Баррет 12 сентября 1846 г. и отъезда в Италию в творчестве Браунинга наступает пауза, он увлекается историей живописи и скульптуры, глубоко задумывается над путями развития современной литературы. В частности, плодом этих раздумий стало упомянутое выше «Эссе о Шелли». Лишь в 1855 г. он публикует поэтический сборник «Мужчины и женщины». Одним из его лучших произведений является драматический монолог «Фра Липпо Липпи», героем которого стал известный живописец XV в. Он — монах, пишет фрески по заказу Козимо да Медичи, ему грех жаловаться, но его влечет настоящая жизнь. Монахом он стал не по убеждению, да и от его искусства требуют подчинения диктату чужих вкусов. Однакотем [232/233] Липпо Липпи и велик, что, вопреки всему, в нем не угасла любовь к жизни, заставляющая его отправляться в странствие по ночной Флоренции и изображать на своих фресках то, что видели его глаза, а не «отделенную от тела душу», как требует от него настоятель монастыря. Образ Липпо далек от канонического представления о гении или пророке, но он на редкость убедителен в своей полнокровности.
Браунинг убежден, что творческая личность в принципе не может быть безупречной, ибо безупречность — признак отсутствия жизни. Живописца Андреа дель Сарто, героя другого монолога из сборника «Мужчины и женщины», в Италии называли безупречным мастером, но виртуозная техника — еще не гарантия того, что результат работы художника будет наполнен жизнью. По мысли Браунинга, у дель Сарто, слишком сильно любившего жену и отдававшего всего себя этой любви, не хватало душевных сил для творчества, равно как и внимания к людям, от этого и кажутся такими холодными его технически безупречные картины.
Об интересе Браунинга к искусству живописи красноречиво говорит тот факт, что среди его произведений ему посвящены сорок девять поэм и стихотворений. Чувство близости живописи и поэзии сближало Браунинга с прерафаэлитами. В то же время поэт интересовался музыкой, посвятив ей несколько произведений, в частности «Саула» (1845), написанного на сюжет библейской легенды о целительной силе волшебных звуков арфы Давида, «Токкату Галуппи» (1847), «Клеона» (1855), «Маэстро Гуго из Сакс-Готы» (1855) и др. Музыкальная тема в творчестве Браунинга всегда была соотнесена с конкретной исторической эпохой и уже в ранних стихотворениях использовалась как средство создания местного колорита. Однако первым по-настоящему «музыкальным» произведением Браунинга стала «Токката Галуппи», в которой описывается восприятие поэтом вдохновенного творения итальянского композитора Бальтазара Галуппи (1706-1785). Музыка в этом произведении оценивается как неиссякаемый источник поэтических образов, а сама токката воспринимается как красочная иллюстрация жизни Венеции XVIII столетия.
Браунинг считал благозвучность одним из важнейших свойств поэзии и пытался привнести в литературу чисто музыкальные композиционные приемы. Законы построения фуги находятся в центре драматического монолога «Маэстро Гуго из Сакс-Готы». Пять голосов фуги спорят между собой, сходятся и расходятся, словно говорят об одном и том же, но подходят к теме с разных сторон. Сходный принцип был положен Браунингом в основу композиции романа в стихах «Кольцо и книга» (1868-1869) — крупнейшей работы последнего периода творчества писателя.
Творческая история этого произведения восходит к 1860 г., когда в одной из антикварных лавок Флоренции поэт обнаружил документы о деле графа Гвидо Франческини, в 1698 г. приговоренного к смерти за убийство жены. Эта история произвела огромное впечатление на [233/234] Браунинга, и вскоре он вознамерился написать роман на этот сюжет. К осени 1864 г. замысел будущего произведения оформился, и поэт приступил к работе. Название романа становится понятным из его композиции, которой Браунинг придавал важное значение. Книга состоит из двенадцати частей; первая и последняя, образующие композиционное «кольцо», обрамляют десять глав «книги», написанных в форме излюбленных поэтом драматических монологов действующих лиц. Таким образом, Браунинг получает возможность изобразить одни и те же события с разных субъективных точек зрения, тем самым объективировав их в глазах читателя.
До «Кольца и книги» Браунинг воздерживался от открытого выражения своих идей в собственных художественных произведениях, предпочитая драматический принцип их организации, когда происходит самораскрытие сущности событий и характеров. По его мнению, высказанному в письме к Элизабет Баррет, герои драматических произведений «должны говорить и делать все, что читателю нужно увидеть и услышать, чтобы полюбить их; и право назвать героя, охарактеризовать его и тем самым вынести ему положительную или отрицательную оценку, принадлежит только читателю...». В «Кольце и книге» автор, напротив, берет на себя роль интерпретатора событий, в первой же главе излагая их общую схему. В дальнейшем читатель может не следить за развитием уже знакомого ему сюжета, сосредоточившись на психологических особенностях произносящих монологи персонажей. У каждого персонажа своя правда, каждый говорит убедительно, но объективная информация, данная автором в первой главе, служит своеобразным эталоном, помогающим отличить правду от лжи и составить представление о персонажах, произносящих монологи. В то же время каждый из повествователей дополняет общую картину событий новыми подробностями, способствуя ее уточнению и верификации.
Первые три монолога вложены в уста римлян, не имеющих прямого отношения к делу Гвидо и осведомленных о его преступлении народной молвой. Три римлянина излагают разные точки зрения на происшедшее, отражая суждения горожан. Первый склонен оправдывать Гвидо и обвинять во всем происшедшем убитую им жену Помпилию; второй, юноша, еще не имеющий собственной семьи, склонен видеть в Помпилии святую мученицу, а Гвидо безоговорочно порицает; третий относится к происшедшему с равнодушием, граничащим с презрением. Сколько людей, столько мнений. Далее следуют монологи главных действующих лиц драмы — Гвидо, Помпилии и Капонсакки. Гвидо и Капонсакки дают показания в суде. Оба причастны к гибели Помпилии, для Капонсакки не секрет, что Гвидо пошел на убийство, заподозрив жену в прелюбодеянии с ним. Капонсакки потрясен случившимся, ему лучше других известно, насколько чудовищной была возведенная на Помпилию клевета. Внутреннее состояние Капонсакки передается в особенностях его речи: молодой каноник [234/235] говорит сбивчиво, искренне и страстно. Гвидо, напротив, сосредоточен и осторожен, говорит заискивающим тоном, пытаясь расположить к себе суд: ему нужно все его хладнокровие, чтобы отвести от себя угрозу справедливого возмездия. Монолог Помпилии — это история ее жизни, ее предсмертная исповедь, которая честна и потому, что за всю жизнь молодая женщина не осквернила себя ложью, и потому, что на пороге вечности не лгут даже закоренелые обманщики. Двенадцатилетней девочкой ее выдали замуж за мерзавца, польстившегося на ее приданое. Имея деньги и любовницу, Гвидо был заинтересован в том, чтобы отделаться от жены. Ожидая ребенка и стремясь сохранить свою и его жизнь, Помпилия умоляет каноника Капонсакки помочь ей бежать к ее приемным родителям Компарини. Однако помощь его оказалась неумелой. Он не смог защитить семнадцатилетнюю женщину и престарелую чету Компарини от неистового графа Франческини и его четырех пособников.
Следующие три монолога произносят те, кто, вникнув в суть дела уже на основании показаний участников драмы, должны вынести справедливый вердикт. Адвокат относится к защите Гвидо Франческини формально: ему нет дела до чужих драм, все его помыслы сосредоточены на готовящемся в его семье праздновании дня рождения единственного сына. Не менее безразличен к делу и прокурор Боттини, ему все равно, защищать честь Помпилии или, напротив, взвалить всю вину на нее. К тому же у светского суда есть основания переложить это дело на совесть церкви: не только обвиняемый в связи с Помпилией Капонсакки, но и сам граф, по обычаю многих аристократических итальянских семей того времени, имел младший церковный сан, хотя продолжал вести образ жизни мирянина. Папа Римский выступает как человек долга — перед Богом все равны, и аристократическое происхождение не должно избавить Гвидо от смертной казни. Единственная его привилегия заключается в возможности умереть на плахе, а не на виселице. Однако в изображении Браунинга справедливость Иннокентия XII — следствие его человечности, подкрепленной долгим жизненным опытом, а не проявление непогрешимости наместника Св. Петра.
Заключительный монолог принадлежит Гвидо. Участь его предрешена, и теперь он говорит, сбросив с себя маску. И в его обличении Цивилизации, построенной на эгоистическом принципе преследования личной выгоды, много горькой правды. Речь Гвидо позволяет Браунингу ввести в роман социальные обобщения, а важность десятого монолога подчеркивается тем, что он стоит среди прочих особняком, выделяясь на фоне остальных, сгруппированных по три в три тематические группы.
Завершающая роман авторская глава в значительной степени корректирует субъективизм характеристик персонажей, высказанных в Начале «Кольца и книги». Браунинг приходит к убеждению, что человек не может избежать пристрастности и быть абсолютно правдивым. [235/236] Стоит человеку увлечься доказательством правильности собственной точки зрения, как он впадает в субъективизм, начинает опираться на те факты, которые подтверждают его мнение, интерпретировать события в нужном ему русле. В свете этих рассуждений Браунинг задается вопросом о правдивости искусства. Искусство способно, интуитивно проникнув в суть жизни, познать ее и сказать о ней правду посредством художественных образов. Тем самым Браунинг признает превосходство искусства над жизнью, выступая как предтеча эстетической теории О. Уайльда.
К позднему периоду творчества Браунинга относятся также поэтический сборник «Действующие лица» (1864), поэмы «Принц Гогенштиль-Швангау» (1871), «Фифина на ярмарке» (1872) и некоторые другие. «Фифина на ярмарке» — одно из наиболее интересных произведений позднего Браунинга. Его сюжет предельно прост: Дон Жуан и его супруга Эльвира посещают ярмарку в бретонском городке Порнике, где внимание блистательного кавалера привлекает бродячая циркачка Фифина, которой он дает деньги. Эльвира обеспокоена, подозревая, что супруг готов пуститься в новую любовную авантюру. Жуан пытается успокоить жену, но сам отправляется на свидание с Фифиной, сжимая в руке переданную ею записочку. По форме «Фифина» представляет еще один драматический монолог, вложенный в уста Дон Жуана, обрамленный прологом и эпилогом, в которых образ Жуана отсутствует. Однако необычность и сложность этого произведения заключается в причудливом сплетении философских идей и наличии красочных, но непростых для истолкования аллегорий. Заданным в прологе фоном для монолога служит приморский бретонский пейзаж, в котором сплетаются два основных мотива: моря и ярмарки. Ярмарка в духе ходульного образа народного английского театра и образа ярмарки из притчи Джона Беньяна «Путь паломника» воспринимается не только как олицетворение не скованной условностями вольницы, но и как воплощение житейской суеты. Море же представляется олицетворением внутренней природной стихии, лежащей на дне человеческой души, она опасна и в то же время необходима для познания законов бытия.
Смысловой доминантой пролога служит аллегорический образ бабочки, бестрепетно летящей над сушей и над морем. «Бабочка» и «душа» по-гречески называются одинаково. Однако в отличие от бабочки-души, человека больше тянет стихия земного, которое он предпочитает возвышенной одухотворенности. Душа-бабочка свободна, человек — раб царства материального.
Прототипом Дон Жуана у Браунинга послужил образ, заимствованный у Мольера. Об этом свидетельствует и предпосланный поэме эпиграф из великой комедии. Хотя комедия Мольера написана прозой, Браунинг переводит эпиграф александрийским стихом, традиционным для французской драмы эпохи классицизма. Тем же шестистопным ямбом с попарно рифмующимися строками написан [236/237] и монолог, строфически и метрически отличающийся от пролога и эпилога. Мольеровский Жуан был наказан не за грех, а за то, что вовремя не раскаялся. У Браунинга герой также показан нераскаявшимся грешником, но поэт видит в этом не смелость духа, а заблуждение личности, не сумевшей выработать твердые нравственные принципы. Однако оба Дон Жуана возводят свое непостоянство в ранг жизненной философии, стараясь оправдаться хотя бы в собственных глазах.
В эпилоге, содержащем автобиографические аллюзии, Браунинг глубоко исследует открытые современному человеку возможности: принять стихию «ярмарки» и подчиниться голосу земного или постараться воспарить над ней. Однако трагедия заключается в том, что абстрагироваться от земного человеку не дано.
Творчество Браунинга оказало существенное влияние на развитие английской литературы. Стремление изображать характеры в соответствии со сформировавшей их действительностью, глубина психологического анализа поступков и состояний героев, стремление обогатить возможности поэзии за счет других видов искусств, органично совместить принципы объективной и субъективной поэзии сделали Браунинга одним из самых значительных представителей английской литературы XIX века.
