V-XV

XVI

XVII

Английская литература

XVIII

XIX

XIX
Система Orphus

XIX век: Англия. ВВЕДЕНИЕ



История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л.В. Сидорченко, И.И. Бурова, А.А. Аствацатуров и др. СПб: СпбГУ, 2004.
В квадратных скобках указывается номер завершившейся страницы по этому изданию.
Текст приводится с сокращениями. Ключевые имена и понятия выделены автором Интернет-публикации.


В XIX столетии английская литература продолжала играть все усиливающуюся роль в мировой культуре, оставаясь гуманистическим искусством, в центре которого стоят проблемы человека и его места в этом мире. Основные художественные системы XIX в. по-разному интерпретировали человеческую личность.

В противовес выработанному эпохой Просвещения усредненному представлению об абстрактном человеке английские романтики создают образы ярких индивидуальностей, исключительных героев, характеры которых раскрываются в исключительных ситуациях. В романтических произведениях создается та специфическая эмоциональная атмосфера, которая позволяет авторам показать глубокие и могучие страсти, обуревающие их героев. Интерес к неординарной личности с ее гипертрофированными страстями — характерный признак литературы этого периода. Вместе с тем найденные романтиками приемы психологического анализа впоследствии были усвоены реалистами середины XIX в., которые применили их для обрисовки характеров обыкновенных героев.

Особенности английского романтизма, условной датой рождения которого можно считать публикацию предисловия У. Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад» (1800), определяются спецификой социально-исторического и духовного развития британского общества. Буржуазная революция, которую готовили континентальные просветители, в умеренной, практически бескровной форме произошла в Англии еще в 1688-1689 гг. и получила название «Славной»: благодаря ей буржуазия наряду с аристократией обрела политическую власть, и на протяжении всего XVIII в. ее роль в политической жизни государства неуклонно возрастала. При этом уже с середины XVIII в. в английской литературе начинает звучать недовольство результатами общественно-политического развития. Промышленная революция породила стремительный рост городов и одновремено острейшие социальные проблемы, затронувшие не только жителей постепенно приходивших в упадок и обезлюдевших деревень, но и перенаселенных индустриальных центров. Все это влекло за собой разочарование в перспективах общественного развития и научно-технического прогресса, в буржуазной цивилизации в целом. Кризис просветительской идеологии вызвал к жизни романтическое мировосприятие, основой которого стал разлад между [3] идеалом и действительностью, обусловивший потребность в утверждении самоценности духовно богатой и творческой личности. Критическое отношение к действительности побуждало английских романтиков искать свои идеалы вне буржуазного мира. В этом коренится их явное нежелание изображать настоящее, которому они предпочитали либо прошлое, либо будущее, нередко представлявшиеся в приукрашенном, идеализированном обличье.

Просветительское упование на возможности разума сменяется идеей познающего воображения. В полете фантазии романтики видели божественное откровение, полагая, что именно творческое воображение способно открыть истинную красоту мира. Культ раскрепощенной фантазии обусловил специфику излюбленных романтиками художественных средств — аллегории, гротеска и символа.

Английский романтизм отвергает нормативную эстетику классицизма и строгую иерархию жанров; романтики смело движутся по пути экспериментов, создавая произведения синтетических жанров, например лирические драмы и лиро-эпические поэмы. Отказываясь от раболепного копирования античных образцов, они черпают вдохновение в национальной истории и фольклоре, в творчестве величайших английских поэтов XVI-XVII вв. Спенсера, Шекспира, Мильтона. Шекспир становится знаменем английского романтизма: получает развитие шекспировская критика, а творчество великого елизаветинца приобретает значение символа гениальности и абсолютной творческой свободы. По существу, установление культа Шекспира стало логическим окончанием многовекового спора поклонников античной («древних») и сторонников современной («новых») литературы, завершившегося убедительной победой последних. Важную роль в росте внимания к народному творчеству сыграли собрание народных баллад Т. Перси и «Сочинения Оссиана,сына Фингала» (1765) Дж. Макферсона, который выдал собственные фантазии на темы кельтского эпоса за перевод произведений легендарного барда. Критическое отношение к материализму века Просвещения рождает интерес к идеалистской философии, наложившей отпечаток на характер художественных образов романтической литературы.

При всей очевидной непохожести на просветителей, английские романтики в определенной степени сохраняют верность традициям предыдущего этапа развития литературы. Они не отвергают просветительскую концепцию «естественного человека», просветительский взгляд на природу как великое благое начало, стремятся к справедливости, которая распространилась бы на всех членов общества. Так, В. Скотт считал себя учеником Филдинга, а Дж. Байрон в исторических пьесах итальянского периода очевидно придерживался принципов классицистической драматургии.

Мощным стимулом к развитию английского романтизма как литературного направления стали такие события, как война за независимость США (1776-1783), столетняя годовщина «Славной революции» [4] и Великая французская революция 1789 г. В Англии реакция на события во Франции была неоднозначной, а с началом якобинского террора даже наиболее оптимистично настроенные англичане, приветствовавшие, выражаясь словами Бернса, парижское «дерево свободы», заняли взвешенную охранительную позицию. Однако ветер революционных перемен, дующий из Франции, породил стремление к личной свободе, в том числе — свободе творчества, определившее принципиальный характер романтической культуры.

Как реакцию на романтическую свободную игру воображения можно рассматривать упрочение позиций реалистического искусства, нацеленного на осмысление проблем обыкновенного, взятого из жизни человека, лишенного и традиционных героических качеств, и возможности эти качества проявить. Таким образом, в 1830-е гг. литература Англии повернулась лицом к повседневной жизни.

[...]

Говоря о романтическом и реалистическом искусстве XIX столетия, следует помнить, что обе эстетические системы развивались параллельно, только в начале века главенствующее положение занимал романтизм, а в 1830-е гг. большую актуальность приобрело реалистическое искусство. Так, в эпоху безусловного господства романтизма творила Джейн Остин, а современниками Диккенса, Теккерея и Дж. Элиот были Теннисон и прерафаэлиты.

Великобритания наряду с Францией и Россией относится к числу стран, где реализм XIX в. сложился раньше, чем в других национальных литературах. Если национальная окрашенность романтизма сама по себе вытекала из эстетических установок приверженцев этого направления, то национальная специфика реализма, существующая, безусловно, во всех литературах, объясняется и особенностями общественно-исторического развития конкретной страны, и спецификой национального менталитета. Например, в Англии с ее протестантско-пуританскими традициями, особенно на раннем этапе развития реализма, заметна устойчивая морализаторская тенденция, требующая, чтобы в финале произведения зло непременно понесло наказание. В реалистической эстетике на смену концепции романтического двоемирия приходит диалектический подход к жизненным фактам, стремление видеть в реальности как дурное, так и положительное, достойное похвалы и приумножения. Таким образом, в самой природе реалистического искусства, нацеленного на адекватное отражение жизни, коренится тенденция к взвешенному, объективному изображению жизни. По мере развития реализма тенденция к объективности в изображении [5] событий возрастает, что нашло отражение в полемике о правдивости в искусстве. С одной стороны, в абсолютную добродетель реалистического искусства возводилось фотографически точное воспроизведение жизни на страницах художественного произведения, с другой — отстаивалось право художника на игру воображения, поскольку только оно могло осмыслить и типизировать все многообразие жизни. Один из выдающихся критиков второй половины XIX в. Лесли Стивен высказал мысль о том, что порой значение правдоподобия в литературном произведении переоценивается, и предположил, что романист в своем искусстве должен сочетать обыденное с фантастическим, поскольку правдоподобие является единственно возможным средством достижения правдивости в искусстве.

Реализм XIX в. часто называют критическим, что совершенно справедливо характеризует его этическую направленность, роднящую реалистов с романтиками, испытывавшими отвращение к современности с ее измельчавшими нравственными критериями. Однако под влиянием распространившейся в середине века философии позитивизма и событий истории, лишавших иллюзии возможности быстрого и эффективного изменения жизненного уклада, английские реалисты, не отказавшись от поисков законов, управляющих миром, значительно углубили бытописательские тенденции. В отличие от литературы Франции, где позитивизм стал философской базой натурализма, в английской литературе это течение не укоренилось прежде всего потому, что строгая мораль викторианский эпохи, как принято называть вторую половину XIX столетия, ассоциирующуюся с правлением королевы Виктории (1837-1901), накладывала табу на изображение человека как биологического существа, исключая возможность откровенного показа физиологических сцен. Вместе с тем в творчестве ряда английских писателей последней трети XIX — начала XX в. можно проследить влияние школы Золя, побуждавшее их определять судьбу героев неким роковым стечением обстоятельств, понимаемых как неумолимый диктат среды, в котором проявляется действие некой абстрактной, слепой, иррациональной силы. В этом смысле натуралистические тенденции можно проследить в творчестве Джордж Элиот, Джорджа Гиссинга (1857-1903), Джорджа Мура (1852-1933), Артура Моррисона (1863-1945) и Томаса Харди, однако ни один из указанных авторов не претворил в жизнь ключевого требования эстетики натурализма, не ограничившись строго «научной» фиксацией фактов. Напротив, в их творчестве ярко выражены аналитические тенденции, даются картины развития личности и общества, исследуются причинно-следственные связи явлений, что сближает этих писателей с классическими реалистами XIX в.

На фоне реалистического, порой документально точного воспроизведения нелицеприятной реальности в английской литературе второй половины XIX в. предпринимаются попытки отвлечься от суровой действительности. Из этой потребности рождается неоромантизм, [6] литературное направление столь неоднородное, что зачастую его считают всего лишь стилевой тенденцией. Неоромантизм синтезирует черты как романтической, так и реалистической эстетики. Писателей-неоромантиков объединяет отвращение к приземленным героям, которым они противопоставляют образы людей мужественных, отважных, раскрывающих свои качества в череде необычных приключений. Порой неоромантический герой действует в исключительных обстоятельствах, но при этом его поступки всегда реалистически мотивированы и психологически обусловлены.

Неприятие современности вызвало к жизни и декадентскую литературу, наиболее влиятельным течением которой в Англии стал эстетизм, отвергающий реалистический объективизм, провозглашающий культ субъективного начала в искусстве и декларативно отказывающийся оценивать произведение искусства с нравственных позиций. Развивая отдельные эстетические принципы эпохи романтизма, английские эстеты провозгласили в Англии лозунг «искусства ради искусства».

В целом литературный процесс в Англии XIX в. может быть охарактеризован взаимодействием — взаимопроникновением и взаимоотталкиванием элементов перечисленных выше основных направлений. Подобная динамическая картина английской литературы данного периода порой побуждает рассматривать творчество отдельных авторов как эстетически переходные явления. Например, в творчестве Ч. Диккенса и Ш. Бронте, которых традиционно считают классиками реализма XIX в., очевидно сказывается влияние романтической эстетики; исторический роман В. Скотта представляет собой закономерное порождение эпохи романтизма, но в то же время содержит в себе элементы реализма; творчество Т. Харди следует рассматривать как синтез эстетических идей классического реализма и натурализма и т. д. Кроме того, творческая индивидуальность всякого выдающегося писателя неизменно выделяет его среди собратьев по перу, и о принадлежности мастера к тому или иному литературному направлению следует судить по его приверженности основному набору эстетических идей, что позволяет установить присущий ему тип художественного сознания. Такой подход позволяет, например, отнести к романтизму таких непохожих друг на друга авторов, как У. Вордсворт и Дж. Г. Байрон, к реализму — Ч. Диккенса и У. М. Теккерея, У. Коллинза и Дж. Элиот, к неоромантизму — Р. Л. Стивенсона и А. Конан Дойла.

* * *

На атмосферу общественно-политической жизни Англии рубежа XVIII-XIX вв. определяющее влияние оказывали события во Франции. Великая французская революция многими была воспринята с восторгом и надеждой на скорейшее претворение в жизнь просветительской идеи царства разума, однако первоначальный оптимизм вскоре [7] был омрачен трагическими последствиями революционного переворота, а возвышение Наполеона и его фанатичное желание совершить, уподобившись Александру Македонскому, завоевательный поход в Индию серьезно угрожало интересам Британской империи, еще не успевшей оправиться от потери тринадцати североамериканских колоний, в 1776 г. провозгласивших себя независимым государством США и отстоявших свой суверенитет в кровопролитной войне с метрополией в 1776-1783 гг.

Настроения этих лет вызвали к жизни довольно обширную публицистическую литературу, пытавшуюся осмыслить как результаты французской революции, так и английский опыт буржуазного развития, особенно значение промышленного переворота XVIII в. и его социально-экономических последствий. Наибольший общественный резонанс имели сочинения Эдмунда Берка (1727-1797), Томаса Пейна (1737-1809) и Уильяма Годвина (1756-1836).

Берк одним из первых в Англии выступил с категорическим осуждением событий во Франции. В трактате «Размышления о Французской революции» (1790) он отстаивал права монархов, отвергая право народа на насильственное ниспровержение их власти. Будучи противником революционных переворотов, Берк высказывался за постепенное реформирование общества на основе национальных традиций. Он не отрицал необходимость предоставления определенных прав демократическим слоям населения, особенно крестьянству, но становой хребет государства видел только в монархии и верном ей дворянстве.

Иной точки зрения придерживался радикально настроенный Пейн. Ранее он принимал участие в Войне за независимость США, в англоязычном мире именуемой Американской революцией, сражался на стороне американцев, а его памфлет «Здравый смысл» (1776) был воспринят обществом как декларация права народов на свержение негодных правителей. В «Правах человека» (1791-1792) Пейн продолжил резкую критику монархии, доказывая право народа на изменение политической формы правления в своей стране. Во французской революции автор видел событие, соответствующее потребностям общественно-исторического развития французского народа. Одновременно он высказывал мысль и по поводу отставания государственного устройства Великобритании от нужд населяющей ее нации.

Однако наибольший резонанс в Англии вызвала работа Годвина «Рассуждение о политической справедливости и о ее влиянии на общую добродетель и благополучие» (1793), в которой источником общественного неравенства называлось неравенство экономическое, в свою очередь проистекавшее из существования частной собственности. Предвосхищающие утопический социализм идеи Годвина выросли на основе трудов французских просветителей, прежде всего Гельвеция и Руссо, однако связанное с Французской революцией насилие вызывало у Годвина неприятие. Способами преобразования мира должны стать убеждение, положительный пример, сила общественного [8] мнения. Вместе с тем Годвин отрицал саму идею государства, семьи или любого другого организованного сообщества людей. Год спустя после публикации «Рассуждения» писатель выпустил в свет роман «Вещи как они есть, или приключения Калеба Уильямса» (1794), идейное содержание которого в основном повторяет главные мысли трактата — за исключением отрицания государства. Годвин так или иначе оказал сильнейшее воздействие на всех английских романтиков, в первую очередь своим граничащим с анархизмом отстаиванием индивидуализма.

Ранний этап развития английского романтизма (1790-е — начало 1800-х гг.) представлен в Англии творчеством поэтов так называемой озерной школы, или «лейкистов» (от англ. «lake» — озеро), — У. Вордсворта, С. Т. Колриджа и Р. Саути. Объединение этих поэтов в единую школу условно и вызывало их горячие возражения, однако сходные судьбы и, главное, общность устремлений поэтов на заре их литературной деятельности сделали употребление этого термина традиционным. Новаторство лейкистов заключается в том, что они первыми в Англии выступили с открытым осуждением эстетических принципов классицизма, противопоставив им собственные романтические устремления. Они ратовали за расширение сферы изображаемого в литературе, интересовались сложным внутренним миром личности, стремились возродить в литературе национальные традиции. В частности, они стояли у истоков современной Шекспирологии, а Колридж был и остается одним из самых проницательных шекспировских критиков эпохи романтизма. В творчестве поэтов «озерной школы» ведущее место заняли те жанры, которые не пользовались особым почтением у классицистов: баллада, сонет, видение и т. д., при этом представшие перед читателем в модифицированном виде.

В русле раннего романтизма часто рассматривается и творчество Уильяма Блейка (1757-1827), однако впервые его стихи были опубликованы лишь посмертно, в 1839 г., а внимание к ним пробудилось еще два десятилетия спустя, преимущественно в кругах прерафаэлитов, которых интересовал синтез изобразительного искусства и поэзии в его творчестве: будучи профессиональным гравером, Блейк оформлял свои произведения как рукописные книги, в которых текст и иллюстрации жили единой жизнью. Блейк был лично знаком с Годвином и с Пейном, отчасти разделял радикализм последнего: еще в своем первом сборнике «Поэтические наброски» (1783) он поместил балладу «Король Гвин», посвященную восстанию народа против венценосного деспота. Романтическим контрастом между мечтой и реальностью характеризуется содержание поэтического диптиха, включающего сборники «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794). Если в первой книге, написанной до революции во Франции, поэт рисует образы счастливого в своем неведении детства, то во второй книге изображаются трагические картины детства поруганного, разлученного с [9] мечтой. «Опыт» Блейка следует воспринимать в конкретно-историческом смысле: события Французской революции заставляют поэта задуматься над тем, что миром правят не любовь и милосердие, но необузданная жестокость. Разум не может исправить царящее в мире зло, и потому Блейк противопоставляет ему свободу творческого Гения. Воображение поэта на протяжении десятилетий было поглощено созданием фантастического мира, запечатленного в стихах и гравюрах «Пророческих книг», к которым относятся «Книга Тэль» (1789), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Французская революция» (1791), «Первая книга Юрайзена» (1794), «Иерусалим» (1804), «Мильтон» (1804) и другие лирико-философские поэмы, в которых автор воплотил в мифологизированной форме свое видение мира. Однако мистический символизм, присущий творчеству Блейка, отличает его от творчества других ранних романтиков.

В системе жанров английского романтизма ведущее место занимают лирические и лиро-эпические, поскольку именно с поэзией у романтиков ассоциировались главные творческие ценности — воображение и вдохновение. Наивысших достижений поэзия английского романтизма [позднего этапа - А.А.] добилась в творчестве Дж. Г. Байрона, П. Б. Шелли и Дж. Китса. Большой известностью пользовались поэмы В. Скотта, предварившие его обращение к историче¬ской прозе. Из поэтов второго ряда, принадлежащих к зрелому этапу развития английского романтизма, наиболее ярко выделяется Томас Мур (1779-1852), чье творчество неразрывно связано с ирландской темой.

На рубеже XVIII-XIX вв. резко обострилось положение в Ирландии, где Великая французская революция стала фактором, способствовавшим усилению национально-освободительного движения. Опасавшееся массовых беспорядков британское правительство приняло решение о заключении унии с Ирландией, которая до этого времени формально оставалась отдельным королевством, управляемым британским монархом. В 1801 г., таким образом, возникло новое государственное образование — Соединенное королевство Великобритании и Ирландии. Обеспечив юридически неотделимость Ирландии от остальной части королевства, британское правительство вывело многовековой англо-ирландский конфликт на новый уровень. В 1803 г. в Ирландии вспыхнуло мощное восстание под руководством Роберта Эммета (1778-1803), которое было потоплено в крови. Ненависть ирландцев к британцам, окрашенная к тому же религиозными разногласиями, вызывала ответные чувства, и по вине британцев население Изумрудного острова пережило одну из жесточайших трагедий в своей истории, когда в конце 1840-х гг. на протяжении нескольких лет подряд из-за дождливой погоды в Ирландии погибал урожай картофеля, основной продовольственной культуры, доступной близким к нищете местным жителям. В то время как с острова в Британию продолжали ввозить более дорогие продукты, ирландцы умирали от голода (жертвами [10] «голодных» 40-х стали около 1,5 млн. человек) или же пытались спасти свои жизни, отправляясь в эмиграцию. В дальнейшем голод в Ирландии повторялся, вызывая разорение все новых и новых фермеров, и в целом к концу века население Ирландии сократилось почти вдвое, составив к 1891 г. 4,7 млн. человек против 8,17 млн. в 1841 г.

Ирландские события начала XIX в. отразились в творчестве ирландских поэтов Т. Дермоди, Э. Черри, Дж. Орра и др., сочувствием к ирландцам дышали произведения юного П. Б. Шелли, однако главным певцом Ирландии в английской романтической литературе оказался именно Томас Мур.

Уроженец Дублина, хорошо знавший Эммета, по окончании Дублинского университета в 1799 г. Мур переселился в Лондон, где в 1800 г. дебютировал как поэт, опубликовав свои переводы стихов Анакреонта, которые привлекли к нему внимание кружка принца Уэльского. Год спустя вышел сборник оригинальных стихов Мура «Поэтические произведения Томаса Маленького» — автор выбрал псевдоним, юмористически подчеркивавший и его скромное положение в обществе, и его небольшой рост. В 1803 г. влиятельные поклонники таланта Мура предложили ему административный пост на Бермудских островах, но место службы разочаровало его, и, совершив путешествие по США, Мур вернулся в Англию. Ироническое восприятие им Америки отразилось в сборнике «Оды и послания» (1806), затем последовали другие публикации, важнейшими из которых являются поэмы «Лалла-Рук» (1817), «Семейство Фаджей в Париже» (1818) и цикл «Ирландские мелодии», публиковавшийся с 1807 по 1834 г.

Вдохновленная произведениями Саути и Колриджа, «Лалла-Рук» представляет собой одну из наиболее интересных восточных поэм английского романтизма. Скупое на похвалы «Эдинбургское обозрение» назвало ее «прекраснейшим из всех восточных цветов, когда-либо виденных на Западе», поставив ее тем самым выше «Талабы-разрушителя» (1801) и «Проклятия Кехамы» (1810) Саути и «Кубла-хана» (1797, опубл. 1816) Колриджа. Индийская принцесса Лалла-Рук отправляется в Бухару, чтобы стать женой принца Фераморза. Томимый нетерпением, жених выезжает навстречу невесте под видом бродячего певца и развлекает девушку четырьмя сказаниями на восточную тему. Первая и третья песни Фераморза, «Хорассанский пророк под покрывалом» и «Огнепоклонники», связаны с темой восстания. В «Хорассанском пророке» доведенный до крайности народ решается на бунт во имя достижения свободы и справедливости. Идеологом мятежа выступает некий Моккаина, который кажется Муру амбициозным обманщиком, стремящимся захватить власть. Описываемые события воспринимаются как аллегория и красноречиво свидетельствуют об отношении Мура к современным ему революционным событиям. Герои «Огнепоклонников», члены персидской религиозной секты, отказывающиеся покориться завоевавшим их арабам, вызывают ассоциации с ирландскими событиями начала XIX в., с политической и религиозной борьбой в Ирландии, что еще больше подчеркивается выбором в качестве места действия Ирана, название которого ассоциируется с древним кельтским названием Ирландии — Эрин. Огнепоклонники терпят поражение, потому что их предводитель Гафед не проявил должной целеустремленности и, влюбившись [11] в дочь арабского военачальника Гинду, предпочел смерть продолжению борьбы. Сентиментальная притча «Рай и пэри» на восточном материале проповедует христианскую идею смирения: изгнанная из рая пэри сможет вернуться назад только в том случае, если сумеет принести туда достойный дар земли. Высшей земной ценностью оказывается не патриотизм, не любовь, но покаяние: небесные врата вновь распахиваются перед пэри, когда она приносит слезу, пролитую грешником и богохульником в минуту просветления и примирения с Богом. В четвертой песни «Светоч гарема» эстетизируются экзотика и чувственность, присущие Востоку. Поэма отмечена влиянием стилистики арабских сказок «Тысячи и одной ночи».

В своих политических сатирах — «Семейство Фаджей в Париже» и «Баснях для Священного Союза» (1823) — Мур ополчился против реакции, захлестнувшей Европу после разгрома наполеоновской Франции. В этих произведениях и европейские монархи, и их клевреты представлены в гротескных, карикатурных образах. Монархическая реакция сковывает Европу — эта идея находит отражение в образе ледяного дворца, символизирующем феодальное мракобесие. Однако сама природа восстает против политических реакционеров. Растопленный солнечными лучами, дворец гибнет, и могучая река, освободившись от ледяных покровов, увлекает тех, кто в нем находится, в открытое море (стихотворение «Сон», открывающее сборник «Басен»). Политические сатиры «Басен» создавались под влиянием Байрона, с которым поэт сблизился в 1820-е гг. в Венеции.

Наиболее полно талант Мура раскрылся в сочинениях на ирландскую тему. Успех его «Ирландских мелодий» во многом объясняется новаторством поэта в сочетании эпического и лирического начал и фольклорными основами цикла. Его замысел родился под влиянием записей старинной ирландской музыки, сделанных в 1792 г. на последнем традиционном турнире ирландских арфистов. «Мелодии» представляют собой тексты к этим древним напевам — к изданию прилагались ноты, записанные автором совместно с композитором Стивенсоном. В стихотворениях цикла преломились мотивы ирландских саг («Песнь Фионнгуалы», «Разящий и светлый»), нашли отражение героические страницы ирландской истории («Мы храброму Брайену славу поем», «Мир вам, павшие братья!», «Молодой певец»). Славное прошлое страны лишь сильнее подчеркивает ее унижение на современном этапе.

Когда бы ты была могучей, величавой,
Свободною страной, какой мечта моя
Тебя рисует, — о, тогда твоею славой
С какою б гордостью стал любоваться я!
Но, радуясь твоей счастливой, славной доле, —
Я и тогда любить не мог бы горячей,
Чем ныне — в дни тоски, уныния и боли,
Тебя, бесценная жемчужина морей.
Пускай ликует враг, поправ твою свободу,
Согнув тебя во прах под тяжестью цепей,
Но чем печальней ты, тем твоему народу,
Страдалица, ты все мучительно-милей.
(Пер. Ю. Доппелъмайер.) [12]

Эти строки из входящего в цикл стихотворения «К Ирландии» позволяют понять, почему П. Б. Шелли назвал Мура «нежнейшим лириком» печали Ирландии и ее «музыкальным голосом». «Ирландские мелодии» вдохновили Байрона на создание «Еврейских мелодий». Однако гораздо красноречивее о значении этого цикла говорит тот факт, что многие стихи «Мелодий» Мура стали народными песнями. Это в полной мере относится и к стихотворению «Вечерний звон» из сборника «Национальные песни» (1815), ставшему в переводе И. Козлова русской народной песней.

Ирландскую тему Мур разрабатывал и в художественной прозе. В его повести «Мемуары капитана Рокка» (1824) английское владычество в Ирландии описывается как источник ужасных физических и нравственных страданий порабощенного народа. Очевидно, что «ирландские» произведения Мура были призваны не только вдохнуть мужество и чувство национальной гордости в сердца ирландцев, но и побудить англичан отнестись с уважением к народу, чьи права они так безжалостно попирали в течение столетий.

Английская поэзия позднего романтизма достигла своих вершин в творчестве А. Теннисона, Р. Браунинга. Однако в произведениях Браунинга, а также в творчестве прерафаэлитов заметны и реалистические тенденции.

Английский романтизм породил не только замечательные поэтические произведения. Романтики экспериментировали в области драмы (Байрон, Шелли и др.), способствовали развитию эссеистики (Уильям Хэзлитт (1778-1830), Чарлз Лэм (1775-1834), Ли Хант (1784-1859) и др.). В то же время романтики уделяли пристальное внимание и роману, о чем свидетельствует творчество В. Скотта и М. Шелли. Начиная с «Уэверли» Скотта, опубликованного в 1814 г., роман стремительно упрочил свое положение в системе жанров английской литературы XIX в., в которой уже к середине столетия занимает господствующее место, будучи представлен множеством жанровых модификаций и чутко реагируя на вкусы и настроения общества.

Еще в начале XIX в. в отношении к роману ощущалось влияние классицистической иерархии жанров, согласно которой роман причислялся к разряду «низких» и считался пригодным лишь для развлечения читателя. Благодаря произведениям В. Скотта отношение к роману коренным образом изменилось: он приобрел познавательное значение, став своего рода легко воспринимающимся историографическим сочинением (об этой функции своих исторических романов Скотт упоминал в предисловиях к «Похождениям Найджела» (1822) и «Пертской красавице» (1828)). Вместе с тем прочно укоренившееся предвзятое отношение к возможностям романа определило двуплановость сюжетов произведений Скотта, где развлекательная романтическая фабула должна была стимулировать познавательную деятельность читателя при восприятии исторических событий и фактов.

Еще более расширил представление о возможностях романа Т. Карлейль, который присовокупил к требованиям развлекательности [13] и познавательности требование изображать в романе по-шекспировски глубокие и значимые конфликты.

Новое отношение к роману вызвало широкое обсуждение вопросов, связанных с теорией жанра, ставшего главным объектом исканий английской эстетической мысли и художественной практики XIX в.

1820-1830-е гг. были отмечены вспышкой интереса писателей-романтиков к трактату Э. Берка (1729-1797) «Философский взгляд на происхождение наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1756), о чем свидетельствуют его неоднократные переиздания, осуществлявшиеся в этот период. Согласно Берку, возвышенное и прекрасное, изображение которых составляло высшую цель и задачу всякого искусства, не совместимы с обыденностью. Лучшие образцы искусства, воплощающие в себе принцип возвышенного, должны были описывать нечто, вызывающее содрогание души читателя: смерть, страдания, уродство, тлен и т. п. Аналогичным образом повседневность исключалась из области функционирования прекрасного, которое ассоциировалось с изяществом, утонченностью и необычностью.

Необычайно популярный в 1830-е гг. уголовный, так называемый ньюгейтский роман специализировался на изображении чудовищных кровавых злодеяний, в которых виделись проявления величественного, потрясающего душу, и создавал героический ореол вокруг преступных личностей. Традициям этой школы отдали дань Уильям Эйнсворт (1805-1882) — его лучший «ньюгейтский роман» «Джек Шеппард» увидел свет в 1839 г. — и Эдвард Бульвер, лорд Литтон (1803-1873), хотя творчество этих авторов отнюдь не сводится к созданию одних только уголовных романов.

Первые книги Бульвера увидели свет в конце 1820-х гг. Лучший из его ранних романов, «Девере» (1827), был написан под влиянием «готической» традиции, но поражал не столько удивительными приключениями исключительного героя, сколько неожиданностью развязки: в финале романа Девере узнавал, что его злым гением был не средний брат, а младший, Обри, всегда старавшийся казаться его преданным и любящим другом, а на самом деле сгоравший от зависти и рожденной ею ненависти к сильному, умному и красивому старшему брату. Не меньшим успехом пользовался и роман «Пелам, или Приключения джентльмена» (1828), герой которого, образованный юноша, аристократ с демократическими замашками, делает великосветскую карьеру, весьма иронично характеризуя свое возвышение. Его история позволила Бульверу дать яркую и вполне реалистичную картину нравов светского общества. Однако герои последующих романов Бульвера уже не могли столь респектабельно вписаться в жизнь современного общества, и в начале 1830-х гг. писатель обратился в поисках героя к жизни преступного мира, рассматривая проблему преступности в духе романтического протеста против существующего порядка вещей.

Герой романа «Поль Клиффорд» (1830) показан Бульвером как безусловная жертва обстоятельств: «Правительство государства, судебное уложение заявляют, что они заботятся обо всех, кто им послушен. Заметьте, если [14] человек голодает, разве вы его накормите, если он наг, разве вы его оденете? А если нет, вы нарушаете правила своего договора с ним и гоните его назад к первобытным законам природы, и вешаете его не потому, что он виноват, а потому, что вы сами оставили его голодным и нагим», — используя терминологию Руссо и Годвина, утверждал автор устами своего героя. Поль Клиффорд, с детства попавший на дно общества, стал преступником после того, как по ложному обвинению в воровстве попал в тюрьму. Позднее мотив влияния так называемых исправительных учреждений на моральный облик личности часто будет подниматься в литературе XIX в., достигнув апофеоза в «Отверженных» В. Гюго. Однако Поль Клиффорд — герой по-романтически исключительный. Он одновременно возглавляет шайку разбойников и вращается в высшем свете благодаря награбленному богатству, постоянно отличаясь в лучшую сторону и от подонков общества, и от представителей его элиты. Автор романа не пользуется открывающейся перед ним возможностью сделать обвинительные социальные обобщения, хотя и иллюстрирует судьбой Поля глубочайший аморализм современности. Вопреки совершенным им грабежам герой представлен благородным человеком, восставшим против тех обстоятельств, которые толкнули его на путь порока.

В своем втором знаменитом уголовном романе «Юджин Эрам» (1832) Бульвер поднимает проблему права личности на восстановление попранной справедливости и последствий попыток осуществления этого права. Молодой ученый Эрам, испытывая острую нужду в средствах для научных занятий, становится соучастником ограбления и убийства матерого преступника. С одной стороны, Эрам совершает дважды благое дело: избавляет мир от негодяя и способствует прогрессу науки, но, с другой стороны, при этом он переступает нравственную черту. Кроме того, героем руководит не только альтруистическое желание уничтожить один из источников зла, ему не чужды чисто эгоистические устремления, и джентльмен, ставший преступником, заслуживает возмездия. Романтическая идеализация преступных личностей имела место и в других сочинениях Бульвера, например в написанном под несомненным влиянием «Отца Горио» Бальзака романе «Ночь и утро», где пара Филип Бофор — Уильям Готри напоминает бальзаковских Растиньяка и Вотрена.

С середины 1830-х гг. Бульвер начинает отходить от идеи романтического бунтарства. Разочарование писателя в действительности углубляется, и автор отворачивается от современности, обращаясь к жанру исторического романа. Его исторические произведения — «Последние дни Помпеи» (1834), «Риенци, последний римский трибун» (1835), «Последний барон» (1843), «Гарольд, последний из саксонских королей» (1848) — проникнуты мотивом упадка и гибели, будь то гибель античной культуры, демократической свободы в Древнем Риме, английской феодальной аристократии во время войны Алой и Белой розы (1455-1485) или же саксонской знати под натиском норманнов в XI в. Как исторический романист Бульвер ориентировался на произведения Скотта, но ему не хватало той широты философского осмысления событий, которая была свойственна Скотту.

Среди исторической прозы Бульвера особое место занимает роман «Занони» (1842), в котором события Великой французской революции интерпретируются в мистико-фантастическом ключе. Идеал поведения, предлагаемый писателем, заключается в абстрагировании от современных политических [15] событий, как это делают в романе мудрые розенкрейцеры. С темой революции, также изображаемой как плебейская вакханалия, был связан и последний, оставшийся незавершенным, роман Бульвера «Парижане» (1873), писавшийся по следам событий Парижской коммуны. От «Занони» с его готическими мотивами тянутся нити к чисто фантастическим сочинениям Бульвера. Наиболее яркая из них — повесть «Странная история» (1862), сюжет которой предвосхищает «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда: с помощью магии жестокий, порочный старик с душой монстра перевоплощается в очаровательного юношу, безудержно стремящегося к счастью и приносящего в жертву своему эгоизму ни в чем не повинных людей.

Вместе с тем в 1840-1870-е гг. Бульвер отдал дань и реалистическим традициям. Под влиянием творчества Диккенса и Теккерея писатель обратился к изображению современных быта и нравов, однако полностью не преодолел своих романтических взглядов на мир. В романе «Кэкстоны, семейный портрет» (1849) Бульвер противопоставил современности прошлое, хранителем традиций которого сделал главу семейства Роланда Кэкстона. От ностальгии по былому Бульвер перешел к охранительной позиции по отношению к факторам прогресса и в «Моем романе» (1853) высказался против чрезмерного преклонения перед разумом и наукой, противопоставив им религию. Наиболее зрелым в реалистической оценке современности романом Бульвера является «Кенелм Чиллингли» (1873), герой которого, молодой джентльмен, отличающийся умом, честностью и порядочностью, не может добиться житейского успеха из-за неспособности идти на компромиссы с собственной совестью.

Антиподом «ньюгейтского романа» был салонный роман, также в духе учения Берка отождествлявший прекрасное со светским образом жизни, лишь в нем находя требуемое изящество и изысканность. После окончания антинаполеоновских войн в Великобритании заявили о себе немало разбогатевшие на военных поставках нувориши, стремившиеся проникнуть в аристократические круги и разделить с ними власть в стране. Салонный роман, именовавшийся также «романом школы серебряной вилки/ложки», откликнулся на запросы этого слоя населения, желавшего как можно больше узнать о жизни высшего общества. В свою очередь кровная и финансово-промышленная аристократия с любопытством и благосклонностью относилась к произведениям, в которых высшее общество изображалось в идеализированных тонах, а возвышенное и прекрасное отождествлялось со светским образом жизни.

Между тем бурные события английской истории 1830-1840-х гг. решительным образом изменили спектр проблем и характер их освещения в литературе.

После окончания антинаполеоновских войн Британия столкнулась с целым комплексом серьезнейших внутренних проблем, обострение которых способствовало росту политизированности населения.

Британцы полагали, что окончание наполеоновских войн откроет широкие возможности для сбыта накопленных за их время товаров в Европе. Однако Европа была разорена войнами, и британская промышленная продукция не находила сбыта. В 1815 г. как экспорт, так и импорт [16] товаров в Британию сократился. Экономический кризис перепроизводства усугублялся избытком рабочей силы на рынке труда: с войны вернулись 30 тыс. человек, нуждавшихся в трудоустройстве. Это обстоятельство позволяло удерживать зарплату на низком уровне. Обстановка в стране становилась взрывоопасной. Выдвижение в 1815 г. нового законопроекта, запрещавшего ввоз в страну дешевого зерна в интересах его британских производителей, и принятие этого «хлебного» закона вызвало массовые бунты. Продолжались выступления луддитов, участников движения разрушителей станков, видевших в машинах конкурентов, лишавших их доходов и рабочих мест. В 1819 г. волна массовых выступлений с требованиями отмены «хлебных» законов и проведения парламентской реформы прокатилась по северным и центральным графствам Англии. 16 августа 1819 г. 80 тыс. митингующих манчестерцев были атакованы конными войсками, в результате чего одиннадцать мирных жителей были убиты и около четырехсот человек получили увечья. Принятые в ноябре того же года законы фактически оправдывали совершенное преступление: был разрешен насильственный разгон массовых собраний, запрещались митинги и уличные шествия, принимались решительные шаги по удушению свободы печати. Этими драконовскими мерами удалось подавить нараставший общественный протест, однако острота положения в стране притупилась и за счет относительного оживления производства. Британия все еще оставалась самой развитой промышленной державой мира: в 1833 г. валовой объем производства британской хлопчатобумажной промышленности превышал совокупные аналогичные показатели промышленности США и Франции.

В 1830-е гг. Британия вступила в полосу очередного экономического кризиса. Напряженность в обществе подогревалась Июльской революцией во Франции, все громче звучали требования проведения парламентской реформы. В результате принятия 7 июня 1832 г. закона о выборах количество лиц, обладающих избирательным правом, возросло с 220 до 670 тыс. человек, в то время как население страны составляло 14 млн. человек. Были упразднены 56 «гнилых местечек», а еще 30 было предоставлено право выдвигать не двух, а только одного депутата в парламент. Одновременно создавались 42 новых избирательных округа в крупных промышленных городах, а графства получили возможность дополнительно посылать в парламент 65 депутатов. В то же время новый закон о выборах изменил политический баланс между палатами парламента. Возросли полномочия выборной палаты общин, а упразднение «гнилых местечек» лишило лордов возможности эффективно контролировать состав нижней палаты. Буржуазия фактически превратилась в господствующий общественный класс. При этом абсолютное большинство населения осталось ущемленным в правах, что привело к массовому разочарованию в парламентаризме, которое лишь возросло после принятия в 1834 г. очередной поправки к закону о бедных.

[17]

По старому закону о бедных неимущим давали вспомоществование или же определяли их в работные дома, содержавшиеся на средства приходов. Однако в начале XIX в. приходы обеднели настолько, что содержание благотворительных учреждений оказалось для них непосильным бременем. По новому закону о бедных ни один из трудоспособных нищих не мог получать приходские деньги, оставаясь дома, т. е. его вынужденно переселяли в работный дом, где он был обязан оправдывать свое существование тяжелым низкооплачиваемым трудом и соблюдать палочную дисциплину. При попадании в работные дома семьи разлучались, чтобы не плодить новых нахлебников общества, и обитатели этого «благотворительного» заведения фактически становились пожизненными узниками, ибо не имели возможности заработать на самостоятельное существование, поэтому перспектива попасть в работный дом казалась людям такой страшной. Несмотря на широкие протесты и выступления христианских филантропов в защиту бедняков, к 1840 г. новый закон о бедных был введен как в городах, так и в сельских местностях Британии.

Новый закон о бедных явился, по существу, претворением в жизнь идей Томаса Мальтуса (1766-1834), который в «Опыте о законе народонаселения» (1798) высказал опасение относительно возможности возникновения избыточного населения в случае повышения уровня жизни беднейших слоев населения. По логике Мальтуса, улучшение положения бедняков неминуемо привело бы к общенациональной катастрофе, увеличив общее число смертей и страданий.

Идеи Мальтуса получили развитие в экономических и юридических трудах Джереми (Иеремии) Бентама (1748-1832), крупнейшего идеолога утилитаризма, доказывавшего, что принцип эгоистической пользы, соблюдаемый каждой личностью, ведет к благу большинства нации, и утверждавшего эгоизм и культ частной собственности в качестве основных условий социального прогресса.

Попытку примирить принципы буржуазного утилитаризма с христианским гуманизмом сделал экономист и философ Джон Стюарт Милль (1806-1873). Вслед за Бентамом он утверждал, что главный постулат его теории — достижение максимального благополучия максимально большим числом людей, но при этом Милль отстаивал принцип альтруизма. Его не устраивала концепция человека-эгоиста, заботящегося исключительно о собственном благе; Милль доказывал, что необходимо правильно воспитывать людей, настраивая их на заботу об общественном благополучии. Неоспоримой истиной для Милля был евангельский завет, предписывавший человеку поступать с другими так, как ему хотелось бы, чтобы поступали с ним.

Голословные рассуждения о стремлении к общественному благу не могли дать облегчения тем, кого буржуазные либеральные теоретики приносили в жертву призрачному «благу для большинства». В конце 1830-х гг. тяжелые условия жизни трудящихся вызвали к жизни чартизм — специфически английскую форму народного протеста против [18] нищеты, эксплуатации и бесправия, оформившуюся под влиянием идей утопического социализма. Начало движению положила созданная высококвалифицированным мастером-краснодеревщиком Уильямом Ловеттом «Лондонская Ассоциация рабочих», от имени которой в мае 1833 г. Ловетт и Фрэнсис Плейсот обнародовали «Народную хартию» («Пиплз Чартер»), давшую название всему движению. Сторонники хартии, чартисты, требовали всеобщего избирательного права для мужчин, равенства избирательных округов, подразумевавшего ликвидацию «гнилых местечек», ежегодных парламентских выборов, их проведения на основе тайного голосования, а также отмены имущественного ценза для выдвижения кандидатуры на парламентских выборах и выплаты парламентариям заработной платы за депутатскую деятельность. За год свою подпись под документом поставили 1,28 млн. британцев, однако в июле 1839 г. парламент отклонил хартию, что вызвало выступления недовольных по всей стране.

В 1840 г. в Манчестере возникла Национальная чартистская организация, представлявшая собой первую в стране массовую рабочую партию. Под второй петицией в поддержку хартии подписались уже 3,3 млн. человек, но и она была отвергнута парламентом. После многочисленных стихийных выступлений рабочих в 1842 г. чартистское движение пошло на спад. Парламент отверг и третью петицию, на подавление недовольных были брошены правительственные отряды, а лидеры движения подверглись репрессиям. Вследствие этих суровых мер, а также в результате стабилизации экономики после 1848 г. чартизм перестал играть заметную роль в общественно-политической жизни страны.

В условиях «бурных» 1830-х и «голодных» 1840-х гг. английские писатели должны были с неизбежностью обратиться к актуальной проблематике, и с конца 1830-х гг. в творчестве английских романистов ведущее место заняла современная тема. Тон здесь задал Бенджамин Дизраэли (1804-1881) — создатель английского социально-политического романа.

Сын известного литератора, Дизраэли с юных лет увлекался политикой, в зрелые годы достигнув вершины британского политического олимпа: в 1868 и 1874-1880 гг. он был премьер-министром Великобритании и пользовался большим авторитетом в стране. Однако прежде он успел снискать славу как романист и не оставлял литературных трудов даже в период расцвета своей политической деятельности.

Важную роль в судьбе Дизраэли-писателя сыграл друг семьи издатель Меррей, известный прежде всего тем, что занимался литературными делами Байрона. Любовь к поэту сблизила Меррея и молодого Дизраэли, которому даже удалось склонить Меррея к изданию совместной газеты «Репрезентатив», просуществовавшей, правда, всего с января по июль 1826 г. включительно. В эти же месяцы Дизраэли дебютировал как писатель, опубликовав роман «Вивиан Грей». Ранние романы Дизраэли — «Вивиан Грей» (1826) и его продолжение, увидевшее свет год спустя, «Молодой герцог» (1831), «Контарини [19] Флеминг» (1832) и «Алрой» (1833) — были созданы в русле традиции салонного романа, однако писатель затронул в них серьезные социальные проблемы. Интересны они и своим выраженным автобиографическим характером, который автор сам подчеркнул в дневниковой записи 1833 г.: «Мои книги — это выражение моих чувств. В "Вивиане Грее" я нарисовал мои динамичные и честолюбивые цели. "Контарини Флеминг" показывает развитие моей поэтической натуры».

Герой «Вивиана Грея» — самого известного из «автобиографических» романов Дизраэли — молодой честолюбец плебейского происхождения, уверенный в собственной исключительности и намеренный влиться в высшее общество, добившись признания путем политической деятельности. Его оружием служит гибкий ум, которого так не хватает многим влиятельным лицам. Вивиан намерен сделать таких людей пешками в сложной игре, заставив их действовать в его интересах. Прежде всего Грей подчиняет себе недалекого маркиза Карабаса, заставив присутствовавших в доме его отца гостей поверить, что в сказанной милордом глупости таится сокровище здравомыслия. Благодарный и польщенный маркиз охотно идет на сближение с юношей. «Поразительно совершенный», по мнению маркиза, Грей легко находит путь к сердцам домочадцев и приятелей Карабаса. Так вырисовывается круг лиц, которым амбициозный молодой человек предлагает создать политическую партию. В случае ее победы на выборах все заинтересованные лица окажутся в крупном выигрыше. Методы, которыми действует Вивиан Грей, — расчет, лесть, угодничество — можно назвать низкими, но они закономерны, так как, по словам одного из персонажей, Кливленда, которого Вивиан благоразумно прочил на роль лидера своей партии, «в политике нет честности» и «нет такого предательства и такой низости, на которые не была бы способна политическая партия». Пытаясь ретроспективно осмыслить пройденный им путь, Грей честно признает мотивы своего поведения, не стыдясь их на том основании, что он вообще живет в «виновном» веке.

Уже в первом романе Дизраэли возникает тема политической деятельности, а также концепция общества, которой писатель-политик будет верен на протяжении всей своей жизни. Для него низшие классы — это безликая толпа, которой противопоставляются избранные лидеры из высших слоев общества. Как отметил Дизраэли в одном из писем 1830 г., «чтобы управлять людьми, нужно либо превосходить их интеллектуально, либо презирать их».

К ранним романам Дизраэли примыкают любовные романы «Генриетта Темпл» (1837) и «Венишия, или Дочь поэта» (1837). В первом из них отразились перипетии трехлетних отношений автора с Генриеттой, леди Сайкc, а в «Венишии» героями любовных авантюр оказались любимый автором Байрон и Шелли, обстоятельства жизни которых были истолкованы весьма вольно. В целом любовные романы Дизраэли представляют собой довольно банальные произведения, нацеленные на коммерческий успех, и уступают по уровню более ранним произведениям.

1837 г. в судьбе Дизраэли был переломным: с пятой попытки ему все же удалось пройти в парламент от партии консерваторов. Однако в парламенте он повел себя весьма самостоятельно, в некоторых вопросах разойдясь с позицией своей партии. В частности, он выступил с критикой предлагаемых ею поправок к закону о бедных и против репрессий по отношению к чартистам. В начале 1840-х гг. он сблизился с группой молодых тори — Фредериком [20] Фарбером, лордом Джоном Мэннерсом, Александром Бейли-Кокрейном и др. Молодых людей объединяли как политические взгляды, так и литературные пристрастия. Все они преклонялись перед Байроном и подражали ему как в поведении, так и в литературном творчестве. Эта молодежь протестовала против утилитаризма, все больше проникавшего в жизнь британского общества, выражая свое неприятие современности богемным, эпатирующим образом жизни. В противовес перспективе буржуазного развития страны они выдвигали идею возврата к улучшенному патриархальному феодализму, основанному на мирном сосуществовании занимающей командные высоты аристократии и народа. Эта группа получила наименование «Молодая Англия», и Дизраэли стал ее лидером.

«Молодая Англия» выступала за укрепление традиционных социальных и религиозных основ общества, против отрицательных сторон индустриализации, и прежде всего — против усугубляемой ею нищеты. Идеи «Молодой Англии» были изложены Дизраэли в первом английском социально-политическом романе «Конингсби» (1844), воспринятом читателями как манифест младоангличан и открывшем зрелый период творчества Дизраэли. Особую пикантность «Конингсби» придавали действие, разворачивающееся в современной Англии, и остроумные выпады автора против своих политических оппонентов, упоминаемых в романе под своими настоящими именами.

История Гарри Конингсби, внука маркиза, — лишь предлог для постановки серьезного политического вопроса о том, какой должна быть политика «Молодой Англии». Устами главного героя Дизраэли выражает собственные идеи: «Мы не собираемся производить новых герцогов или подготавливать старых баронов. Мы намерены установить великие принципы, которые смогут поддержать страну и обеспечить счастье народу». Подобно немецкому романтику А. фон Арниму, Дизраэли считал, что движущей силой общественных преобразований может быть только молодежь, ибо «почти все великое в этом мире было осуществлено молодыми». Разделяя, как и Т. Карлейль, популярное в 1840-е гг. представление о том, что историю творят отдельные героические личности, Дизраэли вносит в эту концепцию «младоанглийский» нюанс: творцами истории должны выступать молодые.

В своем втором социально-политическом романе «Сибил» (1845) Дизраэли не только углубляет критику существующей политической системы государства, но и затрагивает проблему чартизма. Если в «Конингсби» писатель раскрыл тему политического положения в стране, то в «Сибил» он сделал дальнейший шаг, рассмотрев положение народа. По словам Дизраэли, в Британии «королева царствует над двумя нациями». Имущие и неимущие слои населения разделены непреодолимой пропастью, живя словно в разных мирах: «Между ними нет взаимоотношений. Им неизвестны привычки друг друга, мысли, чувства, как если бы они жили в разных уголках земного шара или обитали на разных планетах. Они формируются различным воспитанием, питаются различной пищей, ведут себя по-разному и управляются различными законами». При этом богатые продолжают богатеть, пожиная плоды трудов бедных и высасывая соки из колоний.

Герои романа — братья, лорд Мэйрни и Чарлз Эгремонт. Если первый черств душой и погряз в цинизме, то второй обладает благородным умом и добрым сердцем. Судьба Чарлза решилась при встрече с Сибил [21] Джерард, дочерью управляющего текстильной фабрикой. Девушка исполнена сочувствия к рабочим, жизнь которых знает не понаслышке. Под влиянием любви к Сибил Чарлз ставит перед собой возвышенную цель: исправить существующее общественное зло. Надежды героя отражают политические устремления «Молодой Англии» и связаны как с упрочением роли монархии в политической системе страны, так и с политической активностью молодого поколения, на которое возлагается ответственность за будущее нации.

За «Сибил» последовали роман «Танкред» (1847) и политическая биография «Лорд Джордж Бентинк» (1851). Поглощенный собственной политической деятельностью, Дизраэли почти на два десятилетия оставил литературные труды. Его следующий роман, «Лотер», увидел свет лишь в 1870 г. Последний завершенный роман Дизраэли, «Эндимион», был опубликован в 1880 г. Параллельно писатель публиковал и книги-размышления. В поздних сочинениях Дизраэли остался верен идеалам «Молодой Англии». Однако «Эндимион» отличался от предыдущих его сочинений новым отношением к сущности крупнейших политических партий Британии, выразившемся в полном отсутствии критики партии вигов: по Дизраэли, и либералы, и консерваторы-тори в равной мере преследуют собственные интересы, отстаивая их в политической борьбе.

Произведения классиков реализма XIX в. — Ш. Бронте, Ч. Диккенса, Э. Гаскелл и У. М. Теккерея — отличает острая социально-критическая пафосность. Всю силу своего таланта выдающиеся романисты направили на то, чтобы заставить современников ужаснуться состоянию общества и попытаться исправить его к лучшему. Если Диккенсу и Гаскелл ближе были проповеднические тенденции и идеи христианского милосердия, определившие этическое содержание их романов, то Теккерей пытался искоренять недостатки посредством бичующей ювеналовой сатиры и доходящей до сарказма иронии, а Ш. Бронте стремилась утвердить идеал независимой, самоценной личности, само существование которой служило бы образцом для подражания и невысказанным открыто упреком читателям-современникам.

В творчестве этих авторов утверждаются эстетические принципы реализма XIX столетия, появляется герой нового типа, так называемый маленький (в противовес титаническому герою-бунтарю эпохи романтизма) человек, пришедший в роман непосредственно из жизни. Герои английского реалистического романа XIX в. определяются не только социальной средой или врожденными задатками; их судьбы, как и судьбы романтических героев со времен Скотта, зависят от исторической обстановки их существования. Усложняется интерпретация процесса взаимодействия героя с окружающим миром. Используя каноны семейно-бытового романа и романа воспитания, столь популярные в творчестве просветительских реалистов XVIII в., английские авторы середины XIX в. углубленно исследовали внутренний мир своих героев, интенсивно разрабатывая приемы психологического [22] письма и подготавливая почву для возникновения собственно психологического романа. В романе Теккерея «История Пенденниса» (1850) появился и первый в истории английского реализма рефлектирующий герой — Артур Пенденнис.

Английским реалистам середины XIX в. была присуща дидактическая направленность творчества. Как тенденция дидактизм сохранился и в реалистическом романе более поздних лет. Все реалисты XIX столетия разделяли высказанное Дж. Ст. Миллем суждение о том, что будущее Англии зависит от нравственного уровня ее народа, и все они верили, что судьбу нации решает высокая мораль абсолютного большинства, а не исключительные нравственные качества отдельных выдающихся личностей.

1837-1901 гг. в истории Великобритании — это период правления королевы Виктории, хотя понятие «викторианская эпоха» обычно включает в себя вторую половину XIX в., оставляя за рамками первые тринадцать лет царствования знаменитой королевы. Однако Диккенса, Теккерея, Бронте и Гаскелл принято относить к писателям викторианской эпохи.

Спад рабочего движения после 1848 г. сопровождался в Англии периодом нового подъема буржуазии. В 1847 г. был принят закон, ограничивший рабочий день для детей и женщин 10 часами; фактически же это означало и аналогичное сокращение рабочих часов для мужчин, так как предпринимателям было невыгодно продолжать работу фабрик только при наличии взрослых работников мужского пола. 1850-е гг. стали периодом наибольшего расцвета британского домонополистического капитализма, характеризующимся устойчивым ростом дохода предпринимателей за счет колониальной экспансии. В 1852 г. англичане захватили Нижнюю Бирму, в 1856 г. начали войну против Ирана, которую, впрочем, британское правительство было вынуждено свернуть из-за того, что войска потребовались для наведения порядка в взбунтовавшейся Индии. В 1858 г. кровавым разгромом восстания сипаев завершилось покорение Индии, начавшееся фактически еще в 1600 г., когда была основана Ост-Индская компания. Одновременно Великобритания в союзе с Францией Наполеона III, венценосного друга королевы Виктории, вступила в войну против Китая (1856-1860), навязывая этой стране кабальные условия мирного договора. Стремление к господству в районе Босфора и Дарданелл, сулившее баснословные прибыли, подтолкнуло Англию к войне с Россией (1853-1856), целью которой было не только ослабление влияния России на Черном море, но и ее частичное расчленение. В последующие десятилетия Британия также проводила политику, направленную на сдерживание русского влияния на Балканах.

Символом прочности и величия Британской империи в викторианскую эпоху стала Великая выставка 1851 г. — первая всемирная промышленная выставка, проведенная в Лондоне в специально возведенном для этой цели Хрустальном дворце, который своими чугунными [23] арочными конструкциями и стеклянными панелями предвосхитил особенности архитектурного стиля модерн. Выставка работала на протяжении многих лет. Посетивший ее летом 1862 г. Ф. М. Достоевский, уже подготовленный более чем десятилетие раздававшимися восторженными отзывами о ней, тем не менее оставил красноречивые воспоминания: «...выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира в единое стадо; вы сознаете исполинскую мысль, вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа торжества. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. "Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал? — думаете вы. — Не конец ли тут? Не это ли, и в самом деле, «едино стадо». Не придется ли принять это, и в самом деле, за полную правду и занеметь окончательно?" Все это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. Вы смотрите на эти сотни тысяч и на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного мира, людей, пришедших с одной мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию совершающееся». Демонстрация экономического триумфа Англии была впечатляющей и вызвала не только восторг, но и сознание бессилия отдельного человека перед этим колоссальным могуществом.

Сказочное богатство Британии обеспечивало ей господствующее положение на мировом рынке — наличие обширных колоний и развитого промышленного производства создавало предпосылки для превращения державы в крупнейшего торгового монополиста. Викторианская буржуазия приписывала себе эти заслуги, всячески стремясь упрочить свое господствующее положение в обществе. Не случайно ведущий представитель официальной историографии Томас Бабингтон Маколей (1800-1859) в своей «Истории Англии от восшествия на престол Иакова II» (1849-1855) оценил историю страны после «Славной революции» 1688-1689 гг. как историю умственного, нравственного и даже физического совершенствования нации. Пришедшая к власти буржуазия стремилась доказать свое лидерство не только в области экономики и политики, но и в области морали, лицемерно насаждая строгие этические нормы, которые в то же время повсеместно нарушались. Так, стремление казаться респектабельным в этот период подменяет понятие «быть достойным уважения». Лицемерную викторианскую мораль большей частью не исповедовали ни в относительно малой аристократической верхушке общества, ни в широких народных массах. Тем не менее, поскольку большинство читающей нации составлял «средний класс», непосредственный носитель этой морали, писатели-викторианцы, борясь с лицемерием и фальшью, все же были вынуждены учитывать его запросы. Именно в угоду этой категории [24] читателей со страниц романов самым решительным образом изгонялось все, что могло шокировать чопорных викторианцев, и реалистический роман середины XIX в. поневоле избегал описаний чувств и страстей, за исключением случаев достойнейших их проявлений.

Уверенное продвижение страны по буржуазному пути развития вызывало у многих людей сомнения в возможности изменить что-либо в существующем порядке вещей. На смену желанию выявить пороки общественного механизма и подтолкнуть мир к их искоренению в литературу приходят апатия, разочарование, неверие в самую возможность постижения законов человеческого бытия. Поздние произведения Теккерея (1850—1860-е гг.) с их стремлением к скрупулезной точности в отражении реальности дали толчок к развитию так называемого обыденного, или бытового, реализма, представленного прежде всего творчеством Джордж Элиот и Энтони Троллопа, которого современники называли «малым Теккереем». Традиции английской реалистической прозы в творчестве этих авторов сочетаются с ощутимым влиянием идей ведущих английских философов-позитивистов — Герберта Спенсера (1820-1903), Джорджа Генри Льюиса (1817-1878), в меньшей степени — Генри Томаса Бокля (1821-1862).

Высокая степень механизации, достигнутая в Англии еще в конце XVIII — начале XIX в. (когда были изобретены паровой двигатель и железная дорога, новые промышленные механизмы, телеграф и т. д.), стимулировала дальнейшие научные открытия середины XIX в. Гордостью британской науки в этот период стали астроном Джон С. Адамc, геологи Родерик Мёрчисон и Адам Сэджвик; славу снискали медицинские исследования Дж. Симпсона и Дж. Листера, физические опыты М. Фарадея. Однако особенно бурно развивались ботаника и зоология. Во все концы земного шара отправлялись экспедиции, проводилась классификация собранного ими материала. В одной из таких экспедиций принял участие и молодой Ч. Дарвин, впоследствии выдвинувший теорию эволюции видов и борьбы за существование, явившейся причиной исчезновения нежизнестойких видов растений и животных. В 1859 г. увидела свет книга Дарвина «Происхождение видов». Идея вечного развития не была новой, ее предвосхищали еще древнегреческие философы, в XVIII столетии ею занимался И. Кант, затем ее разрабатывал Ж. Б. Ламарк.

В своей первой книге «Социальная статистика» (1850) Дарвин утверждал, что современные виды флоры и фауны путем длительных эволюционных изменений произошли от более простых организмов. Труд Дарвина был воспринят неоднозначно. Книга получила резкое осуждение церкви. В то же время зачастую ее суть сводили к упрощенному и неверному тезису о происхождении человека от обезьяны. Вместе с тем теория Дарвина, казалось, научно обосновывала принцип технического и культурного прогресса, который до этого оставался философской абстракцией. Если слепые силы природы сумели создать такой сложный механизм, как Вселенная, если они способствовали появлению homo [25] sapiens, то теперь, когда человечество узнало об эволюции, прогрессе и возможности ускорить его, общество должно было развиваться все быстрее. Этот вывод вселял в викторианцев известный оптимизм.

Критикуя ошибки и недостатки своего века, викторианцы полагали возможным исправить их с помощью грандиозной реформы общества, которую можно осуществить через усовершенствование отдельной личности. Они не могли рассматривать свою эпоху как неподвижное и неделимое целое, которое допустимо было бы охарактеризовать одним емким определением. Идея постоянного движения, вечного развития, предложенная Дарвином, настолько пропитала философскую мысль второй половины XIX в., что практически ни один серьезный мыслитель не избежал ее воздействия.

Распространяя действие законов природы на человеческое общество, Спенсер выдвинул концепцию общества как единого биологического организма, уподобив различные его классы специализированным органам и доказывая, что общественное благополучие в целом зависит от правильной работы отдельных органов и гармоничного соответствия между ними. Такая теория устанавливала неизбежность классового и расового неравенства. Под влиянием эволюционной теории развития Дарвина Спенсер полагал, что коренные изменения в общественном организме могут произойти лишь длительным эволюционным путем, утверждая тем самым незыблемость современного состояния общества на протяжении обозримого исторического будущего. К аналогичным выводам приводили и теоретизирования Бокля, считавшего цивилизацию функцией, определяемой природными (географическим, климатическим и т. п.) факторами. Опираясь на идеи французского позитивиста О. Конта, Дж. Г. Льюис полагал, что на современном этапе развития знания как наука, так и искусство должны сосредоточиться на изучении конкретных, единичных явлений, не претендуя на вскрытие связей между ними.

Представление о плавном эволюционном изменении общественной жизни как будто бы подкреплялось практикой: сокращалась длительность рабочего дня, а в августе 1868 г. вступил в действие новый закон о выборах, по которому впервые избирательное право получили достигшие совершеннолетия представители рабочего класса (двое первых рабочих-депутатов, А. Макдональд и Т. Барт, были избраны в парламент в 1874 г.). В 1870-1880-е гг. совершенствование политической системы государства продолжалось. В 1872 г. было введено тайное голосование на выборах в парламент, в 1883 г. был принят закон против подкупа избирателей, а в 1884 г. — законодательно закреплен принцип «один человек — один голос», прежде постоянно нарушавшийся. Еще год спустя страна была разбита на избирательные округа по численности населения, что создавало основу для более справедливого представительства народа в парламенте страны. Одновременно в английской политической жизни установилась двухпартийная система, породившая чередование у власти консерваторов и либералов. Теперь для победы на [26] выборах обе партии активно устремлялись «в народ», заложив принципы работы с избирателями, не утратившие актуальности и в наше время. В то время такие явные успехи в демократизации общества не вели к качественному изменению жизни нации. Это объясняет, почему в последние десятилетия XIX в. в творчестве писателей-реалистов все отчетливее слышна безысходно-трагическая тональность, в которую окрашены повествования о столкновениях личности с косным викторианским обществом. Наиболее мощно тема разлада человека со средой, к которой он принадлежит и диктат которой он ощущает, представлена в творчестве Дж. Мередита и Т. Харди. В русле классической реалистической сатиры создавал свои произведения С. Батлер, нацеливая их против бытового и религиозного лицемерия викторианцев.

Ощущение трагизма бытия побуждало художников второй половины XIX в. искать душевного отдохновения в отвлеченной от крупных социальных проблем и драматических конфликтов обстановке. Многие романисты второй половины XIX в. активно пытались преодолеть свойственный творчеству их предшественников дидактизм, придать роману занимательность, вытесненную в последние десятилетия серьезной социальной, политической и нравственной проблематикой. Так, развивая в целом традиции Диккенса и не чураясь социально значимых тем, У. Коллинз стремился увлечь своих читателей, заинтриговать их, порой отступая от главного для реализма принципа следования жизненной правде в угоду игре воображения. Еще более явный интерес к загадочному и необычайному наблюдается в творчестве писателей-неоромантиков — Р. Л. Стивенсона, Дж. Конрада, А. Конан Дойла, близкого к ним Р. Киплинга. Огромное влияние на большинство авторов приключенческих романов конца XIX — начала XX в. оказало творчество Джорджа Альфреда Генти (1832-1902).[27]

[Cтр. 28-29 опущены.]

В последней четверти XIX столетия Британия столкнулась с трудностями, которые еще невозможно было предсказать во времена Великой выставки. Шло активное расселение британцев по многочисленным колониям — Британская империя действительно могла гордиться тем, что над ней никогда не заходит солнце, поскольку ее владения лежали во всех частях света. С одной стороны, политика колонизации должна была способствовать росту могущества метрополии, но, с другой стороны, при этом создавались предпосылки для инвестирования британских средств именно в колонии. Если в 1870 г. за рубежом было инвестировано около 800 млн. фунтов стерлингов, то к 1885 г. эта сумма возросла в четыре раза. Желание получить быструю прибыль в колониях удерживало от инвестиций в собственно британскую промышленность. В результате гораздо позже вступившие на путь промышленного развития Соединенные Штаты и Германия, где изначально в производстве использовались более прогрессивные технологии, стали уверенно догонять промышленность Британии, весьма устаревшую и нуждавшуюся в технической модернизации, невозможной при хроническом отсутствии капиталовложений. Развитие военно-морского флота в Германии и германские имперские амбиции грозили подорвать сложившийся в мире баланс сил.

На этом фоне становятся понятными усилия Британии по укреплению своих колониальных владений. Центром британских азиатских колоний являлась Индия, и в 1876 г. королева Виктория была провозглашена императрицей Индии. В дальнейшем колониальная экспансия Британии в Азии и на Ближнем Востоке оправдывалась желанием защитить Индию от якобы существовавших амбиций России. Английским певцом Индии стал Р. Киплинг, а тема англо-русского противостояния в Азии нашла яркое выражение в его романе «Ким».

Одновременно продолжалась британская колонизация Африки. Считая Индию жемчужиной империи, британское правительство было крайне заинтересовано в улучшении сообщения между метрополией и восточными колониями. Начав с приобретения крупного пакета акций компании по строительству Суэцкого канала (он был открыт в 1869 г.), в 1882 г. Британия оккупировала Египет и сохраняла контроль над Суэцким каналом вплоть до 1956 г., потеряв его лишь через четыре года после того, как Египет обрел независимость. Вскоре после оккупации Египта британцы захватили и Судан. К этому времени в Британии грезили о создании сплошного коридора из подконтрольных территорий в Африке, который соединил бы Египет с мысом Доброй Надежды. Одним из самых пылких энтузиастов этого проекта был премьер-министр Капской колонии (Британия получила ее после окончания войны с наполеоновской Францией в 1815 г.) Сесил Родс (1853-1902), именем которого была названа Родезия. Именно в связи с реализацией этого плана разразилась англо-бурская война 1899-1902 гг., хотя необходимо отметить, что первое военное столкновение британцев [30] с бурами произошло в 1880-1881 гг. Конфликты между двумя группами белых колонистов унесли около 60 тыс. жизней. Хотя победа досталась британцам, победители были вынуждены предоставить бурам самоуправление, а мировое общественное мнение в этом конфликте оказалось не в пользу Британии.

Африканские политические проблемы, смелые путешествия Давида Ливингстона в сердце Африки получили отражение и в литературе. Тема освоения Африки наиболее ярко воплотилась в романах Генри Райдера Хаггарда (1856-1925), творчество которого питалось романтикой дальних странствий и оптимистической верой в исключительную цивилизующую миссию британской нации.

Хаггард — создатель ряда захватывающих приключенческих романов, в которых воспевалась энергия британцев, неизменно проявлявших себя с лучшей стороны в самых экстремальных ситуациях. Произведения Хаггарда — «Она», «Айша», «Копи царя Соломона», «Алан Квотермейн», «Дочь Монтесумы», «Прекрасная Маргарет» и др. — неизменно отличаются стремительным развитием и остротой сюжета, яркими характерами героев, тщательностью изображения деталей местного и исторического колорита. Писатель избегал злободневных проблем, предпочитая в своих книгах погружаться в стихию незабываемых приключений. [31]

[…]

На протяжении всего XIX в. наблюдалась тенденция рассматривать мир искусства как антитезу удручающей реальности. К концу столетия в Англии, как и в других странах Западной Европы, распространились декадентские настроения, сложился эстетизм, выдвинувший культ «чистого искусства». Если непосредственные предшественники эстетов, Дж. Рёскин и прерафаэлиты, ставили на одно из ключевых мест в своей эстетике положение о нравственном смысле произведения, [32] то эстеты во главе с У. Пейтером и О. Уайльдом протестовали против навязывания каких бы то ни было мирских этических норм произведениям искусства. Свой протест против буржуазного утилитаризма они выражали в тезисе о бесполезности всякого искусства. Эстетизм как ведущее декадентское направление в Англии сложился и под влиянием французской поэзии 1850—1870-х гг., и под воздействием национальных литературных традиций. В драматургии Уайльда оживают традиции комедии эпохи Реставрации, аллегоризм его сказок восходит к средневековым притчам, а их незабываемый колорит вырастает на основе романтической экзотики. Английский эстетизм был вспышкой протеста против убогости бытия, однако попытка уйти от реальности в мир красоты оказалась несостоятельной, и к началу XX в. эстетизм как литературное направление себя исчерпал.

* * *

Границы XIX в. как периода в истории литературы не совпадают с хронологическими границами XIX столетия. В большинстве изданных в нашей стране учебников по зарубежной литературе XIX в. к этому периоду относят произведения, созданные после Великой французской революции (1789) и до событий Парижской Коммуны (1871). Признавая существующие принципы хронологического членения литературного процесса, авторы данного учебника сочли возможным включить в него очерки о тех литературных феноменах, которые были рождены в недрах литературного XIX в., но также вышли за его принятые временные границы. Это, в частности, относится к рассмотрению творчества таких писателей, как Харди, Киплинг или Уайльд. Фактически же вся литература Англии до Первой мировой войны развивалась в русле идей XIX в., которые продолжали жить и в более поздние времена, например, в творчестве Джорджа Бернарда Шоу (1856-1950), Джона Голсуорси (1867-1933), Сомерсета Моэма (1874-1965), Эдварда Моргана Форстера (1879-1970) и многих других выдающихся писателей XX столетия.



















Hosted by uCoz