ВВЕДЕНИЕ

В названии романа Фолкнера «Авессалом, Авессалом!» (Absalom, Absalom! 1936) звучит обращение к сыну, полное скорби. Но в самой книге никто так сына не призывает: главный герой, отец, отвергает настоящее ради будущего, которому так и не суждено наступить... Название романа может обозначать также зов прошлого, которое не желает уходить. Будущее слышит этот зов и, не позволяя прошлому умереть, умирает само под его бременем. 

Как и в других романах Фолкнера, прошлое является центральной темой книги. Но в «Авессаломе, Авессаломе!» это не только личное прошлое (как в «Свете в августе», 1932) или семейное прошлое («Шум и ярость», 1929), но и вся история Юга. Шрив Маккенон, студент из Канады, обращает к своему товарищу-южанину главный вопрос романа: «Расскажи о Юге. Что там происходит. Что люди там делают. Почему они там живут. Почему они вообще живут» (здесь и далее - пер. М.Беккер). Книга посвящена судьбе Юга, его прошлому и настоящему, и эта всеобъемлющая тема определяет метод и структуру романа.

ФОРМА ПОВЕСТВОВАНИЯ

В книгах Фолкнера, как мы знаем, большую роль играет техника повествования, определяющая, каким образом прошлое живет в романе. Шрив просит Квентина Компсона: «Расскажи о Юге». Действительно, в книге люди собираются вместе, чтобы рассказывать; роман представляет собой серию историй, в которых прошлое возрождается и становится настоящим посредством устной речи. В других произведениях (например, «Шум и ярость») прошлое воссоздается в сознании героев посредством сокровенного и даже бессознательного процесса. В «Авессаломе!» мы впервые видим воссоздание прошлого как межличностное событие, как социальную деятельность, как своего рода священный ритуал нескольких поколений людей на Юге. В этом ритуале люди достигают духовного слияния, почти тождества друг с другом и с теми, кто жил до них. Здесь истории функционируют подобно мифам, и это позволило Фолкнеру достичь универсального масштаба, создать образ титанического героя и найти новый способ репрезентации прошлого в своей книге.

Подобно древним рассказчикам, четыре персонажа романа экзистенциально причастны историям, которые они озвучивают. Эти истории приобретают статус особой реальности. Мифологическое повествование — это не только описание событий, но и само живое событие. В этом контексте вопрос исторической истины становится неактуальным: как и в фольклорной традиции, каждый раз, когда история рассказывается, она создается заново и обретает собственную жизнь. И не только сама история, но и события, которые она описывает: в мифе все становится истинным в тот момент, когда рассказывается. Каждая версия легенды имеет равные права со всеми остальными, и все они в совокупности составляют реальность, в которой и посредством которой существуют рассказчики.

В центре внимания романа не прошлое, каким оно было на самом деле или могло бы быть — Фолкнер не создает даже иллюзии подлинности, отказываясь от всеведущего повествователя. Главный интерес писателя — не само прошлое, а то, как оно живет в настоящем; почему и в каком виде оно воссоздается рассказчиками. Как говорит одна из них, мисс Роза Колдфилд, «...памяти не существует, мозг воспроизводит только то, что слепо нащупывают мышцы, не больше и не меньше, и результат, как правило, неверен, ошибочен и достоин называться лишь сном…».

Знание о прошлом в книге не является логическим и отстранённым, оно — непосредственно и вдохновенно; прошлое разворачивается в своего рода откровениях. Трое из рассказчиков (мисс Роза, мистер Компсон и Квентин Копмсон) принадлежат к южной культуре, четвёртый — канадец Шрив — обретает понимание через полное слияние с остальными. Фактически, они становятся одним целым. Как говорит Квентину Шрив, «ты давно уже все это знал, усвоил, впитал, как это бывает с детьми, не через посредство речи, а как-то иначе, потому что ты родился и жил рядом, вместе со всем этим». В книге люди не вспоминают — они живут в прошлом, которое воссоздают здесь и сейчас. Вот почему знание прошлого объединяет каждого рассказчика с другими в своего рода трансцендентальный союз: «Да, — сказал Квентин. {Он [Шрив] говорит совсем как отец} подумал он»; «Да, думал он, мы оба — это и есть мой отец. А может, мы с отцом — это Шрив и, может, нужны были мы с отцом, чтобы был Шрив, или мы со Шривом, чтобы был отец, или Томас Сатпен, чтобы были мы все}»; «[факт не имел] значения для них (для Квентина и Шрива): они могли, даже не шелохнувшись, столь же свободные сейчас от плоти, как [Сатпен, Генри, Бон, Джудит], уже сейчас гулко стучать подковами по промерзшим ухабам в ту декабрьскую ночь, на заре того рождественского дня»; «Их было четверо — там, в этой комнате в Новом Орлеане в 1860 году, точно так же, как в некотором смысле их было четверо здесь, в этой холодной, как склеп, комнате в штате Массачусетс в 1910 году». Таким образом, прошлое и настоящее становятся одним целым в результате «некоего счастливого союза говорения и слушания», «some happy marriage of speaking and hearing».

Такая реабилитация мифа как мировоззрения, интуиции как источника исторического знания свидетельствует о влиянии на Фолкнера современной мысли, внимательной к открытиям Фрейда и Юнга. В любом случае, мифологическая структура позволяет Фолкнеру представить прошлое как серию непосредственных интуитивных откровений, которые одновременно являются симптоматичным продуктом современного сознания. Как мифология эти истории существуют в единстве и обладают особым статусом реальности, характерным для архаичного фольклора.

СПОСОБЫ ХАРАКТЕРИЗАЦИИ

Поэтика мифа задает не только способ восприятия прошлого и форму его воспроизведения в книге — она также подсказывает содержательное наполнение этой формы. История Сатпена — от детства до смерти — это эпическая история, подобная циклам Древней Греции или средневековой Исландии. Текст изобилует отсылками к классической, артурианской и фольклорной тематике. Эллен — это «Ниобея без слез»; мисс Роза уподобляется Кассандре (“Cassandra-like”; еще одно указание на характер ее повествования, которое сродни пророчеству); Сатпен создал «по образу и подобию своему безжалостного Цербера своего собственного ада» — свою дочь Клитемнестру; Юг населен «байардами» и «гвиневерами», которые все родня друг другу; Сатпен и мисс Роза упоминаются как Агамемнон и Кассандра, а также как Пирам и Тисба; Шарль Этьен де Бон назван «бессмертным пажом бессмертной праматери Лилит»; Сатпенова Сотня — это «крепость людоеда или джинна», «некое подобие замка Синей Бороды», расположенного в «призрачных, дышащих миазмами краях наподобие скорбных берегов Стикса». Примеров таких аллюзий можно привести еще больше.

Образ Сатпена приобретает фантастический и сказочный ореол. При первом появлении он, кажется, «въехал в город прямо ниоткуда с лошадью» (“created out of thin air”); его сопровождает «легенда о его диких неграх» (a “legend of his wild niggers”); он — «людоед, сказочный зверь, каким пугают маленьких детей»; его собственные дети — это «посеянные им самим зубы дракона, по иронии судьбы давшие хороший урожай». После войны он ставит перед собой «достойный Геркулеса труд» (a “Herculean task”); он скачет на коне так, «будто в седле сидит не он, будто перед нами только мираж, лишь его отражение» (“projecting himself ahead like a mirage”); он «в самых стенах собственной гробницы возводит сказочные замки, исполинские Камелоты и Каркассонны». Сатпена сравнивают с Фаустом, и он отстраняет свою первую жену «все равно как поступали короли в XI и XII веке».

Но Сатпен предстает не только как легендарный герой, он также трагическая фигура; его история напоминает сюжет «Эдипа». Его имя повторяется в городе как «строфа и антистрофа» (“steady strophe and antistrophe”); его лицо «подобно маске греческой трагедии»; его участь и судьба неумолимы: он, как говорит мисс Роза, — «родоначальник и источник зла,… который породил двоих детей лишь для того, чтобы они уничтожили не только друг друга и его собственный род, но еще и мой род в придачу»; его страдания велики, он вступает в «титаническую схватку с одиноким, обреченным, неукротимым духом» (“titan conflict with the lonely and foredoomed and indomitable iron spirit”).

Однако в романе Сатпен предстает не только как своего рода «мифоэпический», но и как романтический герой. Община Джефферсона не понимает Сатпена, город враждебен загадочному одиночке, в книге разворачивается конфликт сильной личности с обывательской средой. Примеры этого — сцены помолвки и свадьбы Сатпена, а также его противостояние толпе горожан: «Они явились к нему целой депутацией и потребовали от него ответа — да или нет, с ними или против них, друг или враг, а он отказался, уклонился, дал им понять (ни единый мускул на его исхудалом свирепом лице не дрогнул, ровный голос не повысился), что ему не до них». В ответ он услышал: «"Значит, война, Сатпен", — и ответил: "Я к ней привык"». (Эти сцены напоминают эпизод столкновения с толпой полковника Шерберна в романе о Гекльберри Финне.)

Но не этот романтический конфликт перерастает в личную трагедию Сатпена: герой титанически силен и независим от общины; одинокий рыцарь побеждает в этой битве с трусливыми и коварными противниками, которые «вернулись восвояси, снова укрылись в тех местах, откуда ради этого случая вылезли, как крысы; рассеялись, разбежались по окрестностям». В книге Сатпен борется с чем-то большим, «чем все вместе взятые ничтожные людишки» ("more than all the human puny mortals under the sun"). Зло коренится в самих принципах человеческой жизни, которые он находит на Юге; эти принципы угрожают его настоящему, прошлому и будущему, и он намерен преодолеть это зло, спасти от него своих потомков.

 «ЗАМЫСЕЛ САТПЕНА»

 Обстоятельства формирования замысла Сатпена имеют решающее значение для понимания его трагедии.

Сатпен приехал на Юг душевно невинным. На его родине в Западной Вирджинии люди вели здоровую и гармоничную жизнь. Это своего рода доклассовое общество: каждый работает на себя, земля принадлежит «всем и каждому» (“to anybody and everybody”).

Из этого целостного рая Сатпен переносится в мир южной цивилизации. Сатпен «мало что знал о таком мире, покуда сам туда не попал». История юности Сатпена напоминает роман воспитания, «Гурона» или «Гекльберри Финна»: во всех трёх романах невинный юноша приобщается цивилизации. У Вольтера результатом является счастливый синтез, у Твена — неудачная попытка возвращения к природе, а в «Авессаломе!» герой бросает вызов цивилизации и гибнет, сполна приобщившись ее злу.

Какова эта цивилизация Юга? Это «земля, которая вся аккуратно разделена и закреплена, а на ней живут люди, которые тоже аккуратно разделены и закреплены в зависимости от того, какого цвета у них кожа и чем они владеют» (“a country all divided… with a people living on it all divided… because of what colour their skin happened to be and what they happened to own”). Здесь указаны две основные черты этого мира: расовое и социальное неравенство. Этот мир расколот; люди утратили своё изначальное единство. Резкий переход Сатпена от целостности к разобщённости, от доклассового общества к социальному неравенству вызвал болезненный сдвиг в его сознании, «потерю невинности». Прежде он не осознавал социальное положение своей семьи, «он столь же мало задумывался о том, как он в [своей бедной одежде] выглядит или каким может показаться со стороны, сколько о цвете своей кожи» (“was no more conscious of his appearance… than he was of his skin”).

Все меняет эпизод перед парадной дверью богатого плантатора, к которому Сатпена отправляет его отец с каким-то поручением. Открывший дверь чернокожий лакей говорит Сатпену, «прежде чем он успел объяснить, для чего он туда явился, чтоб он больше никогда не смел подходить к парадной двери, а отправлялся прямо к заднему крыльцу». Для Сатпена это становится моментом культурной инициации: «он как бы растворился, какая-то часть его существа повернулась и промчалась назад сквозь те два года, что семья там прожила…». Мир для Сатпена как бы создается заново, он впервые видит своё собственное положение, свой дом и семью.

Потрясенный подросток размышляет теперь о важнейших проблемах существования. Сатпен обнаруживает, что если бы его не было, ничего не изменилось бы в жизни людей определенного круга, которым его существование безразлично: «я ничем на свете не могу ни помочь ему, ни повредить» («There ain’t any good or harm either in the living world that I can do to him»). В своем потрясении Сатпен также ощущает присутствие всех людей, «которые умерли ради того, чтобы он жил», и «всех живых, что придут после него» — потому что принципы, которые он открывает, делают бессмысленным и их существование.

Замысел Сатпена состоит в том, чтобы спасти своих потомков от власти этого принципа, который разделяет людей и делает некоторых «скотами, тупыми уродливыми тварями, которых грубо вышвырнули в этот мир, где не было для них ни надежды, ни цели … племенем, которому в будущем предстоит носить все те же ушитые, латаные-перелатаные одёжки … а единственное их наследство — это намалеванная на воздушном шаре, захлебывающаяся от смеха рожа, которая глядела на какого-то забытого безымянного прародителя, когда он маленьким мальчиком постучался в дверь, и черномазый прогнал его на заднее крыльцо» (“cattle, creatures heavy and without grace, brutally evacuated into a world without hope or purpose for them… a race whose future would be a succession of… patched… garments… with a sole heritage that expression on a balloon face bursting with laughter which had looked out at some unremembered and nameless progenitor who had knocked at a door when he was a little boy and had been told by a nigger to go around to the back”). В этом важном отрывке объединяются вопросы класса и расы, Юг навязывает свои представления мышлению этого юноши еще до того, как он начнет бороться против них. Семена его будущей неудачи уже посеяны; роковой путь приготовлен.

Но теперь он готовится к битве — за будущие поколения, против жестоких и несправедливых законов расколотого бытия. Он всё ещё невинен — в своей вере в то, что первозданную целостность можно восстановить, что все люди равны по своей «плоти и крови», что только высшие силы (удача, судьба) имеют право и власть определять для людей «цель и надежду». Его невинность побуждает его к выбору оружия для борьбы: «Если ты задумал с ними воевать, тебе надо, чтоб у тебя было все, что есть у них, все, что позволяет им поступать так, как поступил тот человек». «Они» здесь — это больше, «чем все вместе взятые ничтожные людишки», — это сам принцип, сущность Юга.

 КРУШЕНИЕ ЗАМЫСЛА

 Сатпен безоговорочно отдаёт себя служению своему плану; четырнадцатилетний мальчик «бросил все, что знал — лица и обычаи, — и … отправился в мир, о котором не знал ровно ничего даже теоретически,  но уже имел в голове вполне определенную цель… месть за прошлое оскорбление в виде сына, чьё семя ещё не посеяно и ещё долгие годы не будет посеяно» (частично перевод наш - А. А.). Сатпен предстаёт здесь как человек великой веры; подобно легендарному рыцарю, он отправляется на поиски будущего, «даже не зная, куда он едет, приедет ли когда-нибудь туда или нет». Но он верит, и «судьба приладилась к нему, к его невинности, к его природной склонности и героической мелодраме, к его детской непосредственности». Он отправился в Вест-Индию, потому что «понял, что для претворения в жизнь [его] замысла прежде всего и главным образом потребуются деньги, и притом в значительном количестве и в самом ближайшем будущем».

Затем следует обретение жены, тоже как часть замысла. Но брак подвел его к роковой черте, где его жизнь связана с судьбами других людей. В кульминационной ситуации, когда ему приходится выбирать между своим замыслом и семьей, Сатпен остался верен идеалу: жена и ребенок отринуты, поскольку, как оказалось, «не могут споспешествовать осуществлению его замысла». Причина такого выбора имеет «южное» происхождение: мышление Сатпена отравлено идеей расовой чистоты и сегрегации. Это наследие он привносит в свой замысел, и эта врожденная болезнь в конечном итоге разрушает его и его потомство, приводит к взаимному отвержению и братоубийству. Всю свою жизнь он действует во имя сына, но бросает своего сына потому, что его мать оказалась мулаткой. Предрассудок Юга не оставляет в его будущем места для чернокожих, и он действует не по любви к своему родному сыну, а ради идеи чистого по крови потомства, которому он приносит в жертву своего реального потомка.

До последней минуты Сатпен пытается реализовать свой идеал. Первый аморальный шаг — отвержение жены и ребенка — запускает цепь подобных шагов, которые приводят к финальной катастрофе. Сатпен не меняется, он сохраняет свой идеализм; до самой смерти он верит, «что он прав — назло всему порядку вещей, всем обычаям и всему остальному». Такая настойчивость постепенно превращает Сатпена из рыцаря идеи в подобие демона разрушения. Стремясь к бессмертию в потомстве, он продолжает приносить живых людей в жертву своему замыслу; каждый отчаянный шаг, который он делает на этом пути, сопряжен со страданиями и преступлениями. Он убивает своего сына руками другого сына, оскорбляет мисс Розу; в последнем отчаянии он разрушает жизнь молодой девушки. Но каждая попытка достичь цели обречена на провал.

Сатпен — жертва Юга; регион превращает невинного, естественного человека в «родоначальника и источник зла», причину «погибели, беды или горя». Судьба вершится в самих его поступках; подобно Эдипу, он исполняет свое проклятие, пытаясь избежать его. Все, что он делает, отдаляет его от достижения цели, пока он, наконец, не погибает в своей последней отчаянной попытке — срубленный ржавой косой, как сорняк, своим верным слугой, мстящем за поруганную честь внучки. Сатпен уничтожен собственным замыслом, который Юг породил в невинном горце. Вся жизнь Сатпена — участь одержимого идеалиста, который так и не оплакал смерть своего сына. Его история — это ответ на последний тревожный вопрос Шрива, адресованный Квентину: «Why do you hate the South?» «Почему ты ненавидишь Юг?»

ЮЖНЫЙ «ПСЕВДОМИФ»

 В заключение можно отметить, что развитие характера главного героя иронически опровергает и подрывает преобладающий в романе мифоэпический нарратив. Сатпену свойственны черты протагониста эпических жанров разных эпох, но эти черты вступают между собой в противоречие в рамках своеобразной взаимной деконструкции. Сатпен, этот мифологический герой в мифоподобном творении, оказывается псевдоэпическим героем, поскольку он обособлен от общины и преследует исключительно личный интерес. С героем рыцарского романа его сближает следование кодексу чести, но этот южный кодекс далек не только от христианских ценностей, но и от естественной человечности. Подобно Тамерлану и Фаусту Марло, шекспировскому Макбету, Сатпен дерзает на гораздо большее, чем ему дано судьбой — но замысел его терпит крах с самого начала, задолго предваряя его собственную гибель. Подобно Ахаву Мелвилла, Сатпен — великий идеалист, неизменный в своем характере и целях, и великий гордец, не терпящий малейшего ограничения своей свободы. Он пытается построить за земле свой индивидуальный рай, но его понимание рая обусловлено идеологией и социальной реальностью Юга: это положение богатого плантатора-рабовладельца с рассово безупречной генеалогией. Здесь роман выходит за рамки романтической поэтики в область реализма и социальной критики. Но и социальную проблематику нельзя считать главным нервом романа, в центре которого — человек один на один с мучительными и неразрешимыми вопросами бытия. 

Поэтому южный «мифологический» дискурс, о котором мы говорили в начале, оказывается в реальности псевдомифом: он ничего не объясняет и не способствует жизни. Существенно, что из четырех рассказчиков романа трое умирают: мисс Роза — от инсульта после пожара на Сатпеновой Сотне; из романа «Шум и ярость» мы знаем, что старший Компсон вскоре погибнет от алкоголизма, а Квентин покончит с собой. Из собеседников романа выживает только канадец Шрив Маккеннон. Для южан же рассказывание  — не столько созидательная деятельность, упорядочивающая опыт,  сколько — проклятие и потребность, как у Старого морехода Колриджа, облегчить боль неизбывной вины прошлого, нераскаянной и непрощенной.

Последний тезис хорошо иллюстрируется пассажем из романа, которым мы завершим свое сообщение. Нижеследующие слова метанарратива принадлежат одному из рассказчиков, старшему Компсону:

«Это просто ничего не объясняет... До нас дошли лишь кой-какие изустные предания; мы извлекаем из старинных сундуков, ящиков и картонок письма без обращения и подписи, в которых некогда жившие мужчины и женщины теперь являют собой лишь инициалы или прозвища, символы каких-то теперь совершенно непонятных страстей, которые звучат для нас как санскрит или язык индейцев чокто; мы видим смутные силуэты людей, в чьей горячей плоти и крови дремали в ожидании мы сами, людей, которые, все больше и больше удаляясь в смутную глубину веков, принимают теперь размеры поистине героические и разыгрывают перед нами сцены неподвластных времени и непостижимых первобытных страстей и первобытного насилия. Да, все они — Джудит, Бон, Генри, Сатпен. Они все здесь, и все равно чего-то не хватает; они напоминают химическую формулу, которую мы осторожно извлекли вместе с письмами из того самого забытого сундука — старинная выцветшая бумага крошится, чернила поблекли, мы с трудом разбираем почерк, странно знакомый, полный глубокого значения и смысла, знак и след неуловимых, наделенных чувствительностью элементов; мы соединяем их в требуемых  пропорциях,  но  ничего  не  происходит;  мы  внимательно, сосредоточенно, вдумчиво перечитываем все сначала, убеждаемся, что ничего не забыли, не допустили ни малейшей погрешности в расчетах, мы соединяем их снова, и снова ничего не происходит — перед нами всего лишь слова, символы, формы — смутные, загадочные, равнодушные — на бурном фоне кровавых и страшных человеческих деяний».

В этом отрывке, заметим, значимость монолога Макбета для художественного мышления Фолкнера ощущается еще более явственно, чем в прямых текстовых аллюзиях на Шекспира (которые в «Авессаломе» тоже имеются) и даже чем в названии другого романа, «Шум и ярость».

(с) Аксенов А. В., 2026