Роль Бенджи в «Шуме и ярости» У. Фолкнера
А. В. Аксенов, к.ф.н.
(ПСТГУ)
ВВЕДЕНИЕ
Одним из значимых персонажей романа Фолкнера «Шум и ярость» (1929) является Бенджи — умственно отсталый человек, неспособный к членораздельной речи. Несмотря на это, он оказывается одним из повествователей в романе. В прошлом докладе мы говорили о книге, в которой мир показан сквозь призму детского восприятия — «Приключения Гекльберри Финна». Фолкнер совершает еще более рискованный шаг, делая объектом изображения мир в восприятии душевнобольного. Впрочем, новизны в этом нет: Фолкнер, как и Марк Твен, идет по пути, проложенном романтиками. Как известно, именно в искусстве предромантизма и романтизма возник интерес к иррациональному в его предельном выражении — безумии, что можно увидеть на полотнах Фюссли и Гойи, в произведениях Гофмана и Э. По, Гоголя и князя Одоевского. Список, конечно, можно расширить. Для романтиков безумие (как и детство) — это разновидность гениальности, способность целостного взгляда на мир и прозрения в его сущность. Мы попытаемся понять, что дает Фолкнеру обращение к сознанию умалишенного. Особо мы коснемся проблемы повествования в романе.
Шум, упомянутый в названии романа, звучит на всем его протяжении. Все пространство «наполнено звуками» (“full of sound”), которые еще долго эхом отзываются в памяти. Бой часов, отмеряющий время распада дома Компсонов, сливается с голосом Бенджи — безутешным воплем, который возвещает и оплакивает этот распад. Но для окружающих эти зловещие звуки — голоса механизма и человека — остаются бессмысленными и невнятными. Бенджи родился неполноценным, а часы неисправны и без стрелок. Человеческий голос и циферблат ничего не сообщают, лишаются смысла.
Отсутствие связности и понимания — ведущие темы романа Фолкнера. В сознании героя прошлое вторгается в настоящее, временные границы размыты, нить событий рвётся и путается. Структура романа стремится передать это ощущение «вывихнутого» времени. Даты в названиях глав обозначают не порядок событий, а хронологический беспорядок. За седьмым апреля, через почти двадцатилетний провал в прошлое, следует шестое, а за шестым — восьмое. Члены семьи Компсонов не понимают друг друга, подобно жителям Вавилона. Над ними довлеет проклятье, но (в отличие от библейского сюжета) причина этого остаётся неизвестной (как говорит мать семейства, «Покарал меня Господь ребенком. А за что — для меня загадка»). Читатель оказывается участником коммуникативного сбоя, который переживают Компсоны; вопрос «почему?» повторяется, но в ответ звучит только плач Бенджи.
Проклятие непонимания и временной путаницы ярко выражено в трёх первых монологах; в четвёртой главе хронологический вывих вправляется, время становится линейным. Это пасхальное время. В храме, где происходит один из эпизодов четвертой части, в отличие от дома Компсонов, коммуникация оказывается эффективной. Примечательно, что в церкви присутствует только один представитель семьи Компсонов — Бенджи. Среди Компсонов он единственный участник состоявшейся коммуникации. Лежит ли на нем, как на других Компсонах, проклятие неспособности к общению? Или он один из немногих, кто парадоксальным образом благословлён этой способностью?
В романе Бенджи предстаёт противоречивой фигурой — симптомом и символом семейного проклятия, голосом агонии семейства, немым выразителем его страданий, семейным летописцем вне времени. Трагедия Компсонов предстаёт сквозь призму его взгляда, это история, «рассказанная идиотом». В рамках этого сообщения мы ограничимся лишь рядом общих наблюдений над образом Бенджи. Но сначала рассмотрим повествовательную стратегию Фолкнера. Это представляется важным для понимания романа.
1. МЕТОД
Три первые главы романа написаны в технике «потока сознания». Этот прием, хотя и предоставляет уникальные возможности для изображения человеческой личности, в то же время нарочито подчёркивает условность литературы. Первая глава романа — своего рода манифест (или, возможно, антиманифест) условности.
Бенджи не способен к словесному самовыражению, поэтому сфера его сознания другим принципиально недоступна. Необходим некто, кто бы перевёл протекающие в сознании Бенджи процессы — в слова. Но этот посредник эксплицитно не присутствует в первых трех частях романа, где повествование каждого из трех братьев Компсонов ведется от первого лица. Во второй части текст можно посчитать внутренним монологом Квентина, в третьей части рассказ Джейсона мог бы прозвучать даже устно. В случае с Бенджи термин «монолог» невозможен: персонаж бессловесен и, по-видимому, не способен мыслить.
Поэтому текст Бенджи как бы не произнесен и не написан никем, он должен исчезнуть для читателя. Ожидается, что история будет воспринята читателем как никем не рассказанная, но пережитая бессловесным душевнобольным. Читатель должен оказаться внутри сознания другого человека, забыв о существовании посредника (автора) и средства выражения (слова). Непосредственное отождествление читателя с персонажем становится не просто желанным, но как будто единственно возможным путём.
Фолкнер, используя здесь технику «потока сознания», делает ее сугубо уязвимой. Конечно, читатель может безоговорочно принять предназначенную ему роль, то есть забыть, что имеет дело с текстом. Но если читатель не столь восприимчив, нарративный прием исподволь обнаружит себя; фигура автора, стремящегося исчезнуть, неизбежно материализуется. Возможно, Фолкнер предвидел, что в разделе Бенджи использование техники «потока сознания» особенно ярко покажет ее условность. Книга — о провале коммуникации, в том числе, и о невозможности для автора достичь поставленной цели. В таком ракурсе первую главу можно рассматривать как пародию на ее метод, как иронию по поводу его завышенных требований к читателю. Позже мы увидим другие свидетельства иронического обыгрывания метода и его уязвимости.
В любом случае, мы помним, что имеем дело с литературным текстом, поэтому вербальная терминология (например, «голос» или «монолог») будет неизбежна при описании потока сознания Бенджи, хотя здесь они предельно условны. Исходя из этих допущений, мы можем обратиться к самому тексту и посмотреть, каким Бенджи предстаёт перед нами в романе.
2. ХРОНОЛОГИЯ
Первая глава полностью посвящена существованию Бенджи в течение одного дня, 7 апреля 1928 года. Сознание Бенджи наполнено картинами прошлого, которые переплетаются с событиями настоящего — если считать 7 апреля настоящим. Ибо даже в этом «настоящем» существует неопределённый временной разрыв между событием и его отражением в сознании Бенджи. Об этом свидетельствует прошедшее время, которое Фолкнер постоянно использует для обозначения в потоке сознания Бенджи событий 7 апреля. Например, «through the fence... I could see them hitting. They were coming forward…» вместо, скажем, «I can see them hitting… They are coming forward…». Какова длительность этого интервала между самим событием и моментом, когда его образ проходит перед «мысленным взором» Бенджи — сказать сложно. Это могут быть несколько секунд, дней или месяцев. Но во всех трёх случаях этот промежуток позволяет Бенджи воспринимать эти события как предшествующие настоящему моменту (так сказать, «моменту речи»), а Фолкнеру — использовать прошедшее время для фиксации этого восприятия. По сути, для Бенджи нет никакой разницы между событиями 7 апреля и событиями далекого прошлого, которые ассоциативно возникают в его сознании: и те, и другие суть воспоминания. Всё происходит в прошлом, охватывающем около 30 лет, вплоть до 7 апреля 1928 года. Поэтому дата в названии может быть обманчива, как и большая часть попыток в романе упорядочить реальность и определить время. Отметим, что в переводе Осии Сороки, который мы используем в нашем докладе, прошедшее время в монологе Бенджи часто заменяется на настоящее историческое, так что этот эффект снимается.
3. МИРОВОСПРИЯТИЕ БЕНДЖИ
Образ Бенджи противоречив. Его монолог состоит из сцен, представляющих преимущественно других людей в их взаимодействии. Сам Бенджи присутствует в этих сценах двояко: в его собственном восприятии событий — и в реакциях на него других людей. Все это способствует нашему пониманию Бенджи как персонажа.
В восприятии себя самого Бенджи предстает как исключительно физическое существо. В потоке его сознания мы не находим никакого отражения его эмоций или мотивов поведения. «Я видел их», «Я пошел», «Я начал плакать», «Я слышал воду», «Я все еще слышал часы», «Мой голос становился все громче» — его отчеты о себе ограничены внешними событиями. Кажется, что его тело существует отдельно от сознания, которое отражает мир, но не может на него влиять. Например, мы читаем: «Мой голос опять громко и опять». Не «Я плакал всё громче», но голос как будто действует сам по себе. Обожжённая рука Бенджи тоже вполне самостоятельна: «Моя рука отдернулась, я в рот ее. Дилси схватила меня». Бенджи не способен понять причину такого поведения своей руки, он фиксирует лишь внешние проявления.
Таким образом, поток сознания в случае Бенджи ничего не раскрывает о его внутреннем мире — нам не сообщается ничего, кроме того, что и так видно всем окружающим. Это еще одно свидетельство несостоятельности метода или, возможно, иронии по его поводу со стороны автора.
При этом Бенджи воспринимает мир хотя и своеобразно, но, как ни странно, вполне адекватно. Его описание чужой речи и событий предельно точно, а кругозор весьма широк для умственно отсталого. Словарный запас, который Фолкнер использует для описания его потока сознания, указывает на то, что Бенджи понимает большую часть того, что видит вокруг, поскольку он называет вещи правильно. Конечно, бывают и исключения. Например, он не знает, что такое лёд, и воспринимает его остранённо: «Ручей замерз, — сказала Кэдди. — Смотри. — Она разбила воду сверху и приложила кусочек мне к лицу». Другой пример — зеркало: «Мы пошли в кабинет. Ластер зажег свет. Окна черные стали, а на стену пришло то пятно, высокое и темное, я подошел, дотронулся. Оно как дверь, но оно не дверь». Как видим, Бенджи способен сравнивать вещи. Это единственные примеры, когда Бенджи затрудняется назвать предмет. Фолкнер не использует «остранённое» описание даже таких сложных явлений, как памятник солдату на городской площади; кажется необъяснимым, как Бенджи узнал, что такое солдат. Таких примеров множество. Следует помнить, что всё, что мы читаем в первой главе, пропущено через сознание Бенджи, и, соответственно, имеет для него некий смысл. Если бы это было не так, впечатления и воспоминания о событиях были бы гораздо более сумбурными и искажёнными, если вообще возможными.
Думается, здесь проявляется непоследовательность Фолкнера в использовании своего метода, что еще раз обнаруживает утопичность задачи литературы модернизма изображать жизнь напрямую, помимо смысла и нарратива. С одной стороны, сознание умалишенного, неспособного осмыслить происходящее, — идеальная призма для такого изображения, но с другой, — литература оказывается бессильна выразить немыслимое, преодолеть интенциональность сознания, и неизбежно переходит в осмысленный нарратив.
Помимо видимого мира и разговоров между людьми, восприятию Бенджи открыт мир звуков и запахов. Его чувства, особенно в детстве, чрезвычайно остры, и он способен к синестезии. Вот несколько примеров мировосприятия Бенджи. «Он [Верш] шуршит по листьям. Я слышу запах холода. Калитка холодная»; «Руки не слышат калитки совсем, но пахнет ярким холодом»; «Кэдди пахла деревьями»; «Я чувствую затылок Верша, слышу всех нас»; «Огонь слышно и крышу»; «Слышно часы, и Кэдди за спиной моей, и крышу слышно»; «Слышно нас. И слышно темноту»; «Пахнет болезнью. Она у мамы на лбу — тряпкой белой». Как видим, все чувства Бенджи открыты одновременно. Целая симфония чувственных восприятий описана в одном абзаце: «Мне туфельку не видно, а рукам видно, и я слышу, как ночь настает, и рукам видно туфельку, а мне себя не видно, но рукам видно туфельку, и я на корточках слушаю, как настает темнота». Благодаря этому смешению чувственных реакций возникает впечатление, что Бенджи воспринимает мир всем своим телом, что он — один огромный открытый глаз или ухо, один оголенный нерв.
При этом все события и впечатления присутствуют в потоке сознания Бенджи в виде простой констатации, без причинно-следственных связей. Его восприятие явления как бы тождественно самому явлению — такого эффекта, по-видимому, и добивался Фолкнер. Лишь однажды мы узнаем о мотивах Бенджи — когда он выходит через незапертые ворота и пытается общаться с проходящими мимо школьницами. Он многократно повторяет свой мотив: «хочу выговорить», «я хочу сказать, поймал ее, хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить». Но эта общая фраза ничего не объясняет: по сути, Бенджи всё время что-то «хочет сказать». Окружающие же истолковывают его поведение в этой сцене совершенно иначе, с тяжелыми для самого Бенджи последствиями.
Можно сделать вывод, что Бенджи осознает себя лишь на физическом уровне. Значит ли это, что вся его жизнь ограничена природными инстинктами и реакциями, подобно жизни животного? Существует ли Бенджи в мире, отличном от физического? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо рассмотреть восприятие Бенджи другими людьми.
4. БЕНДЖИ В ВОСПРИЯТИИ ДРУГИХ
В самом деле, мы узнаём о Бенджи гораздо больше из реакций на него других людей, чем из его самовосприятия. Он, как мы видели, осознаёт себя только в терминах внешнего существования. Другие люди наполняют эту видимую «форму» внутренним смыслом. Бенджи как персонаж во многом существует в интерпретациях других людей и без них превращается во что-то механическое и бессмысленное. В книге мы никогда не видим его одного, потому что, оставаясь наедине с собой, он как бы перестаёт существовать. Сам Бенджи не может интерпретировать свои действия; за него это делают другие, каждый по-своему. В этих противоречивых интерпретациях члены семьи раскрывают глубинные стороны своей натуры. Бенджи, каким он предстаёт в книге, — это своего рода зеркало, в котором отражается подлинная сущность каждого.
В этом смысле образ бессловесного оскопленного идиота, каким видят Бенджи многие — поистине красноречив. Джейсон Компсон считает, что его брат не способен отличить родной дом от интерната, куда его неоднократно предлагает отправить: «А если бы со стола его прямо, пока под наркозом, переправили в Джексон, то он даже не заметил бы и разницы — что ему там, что дома». Но не все воспринимают Бенджи таким образом. Такие люди, как сестра Кэдди и чернокожая служанка Дилси, словно проникают глубже, чем внешние черты, и это многое говорит о них самих. Характер Бенджи, несомненно, не одномерен, как многие ошибочно считают. Приведем два очевидных примера. Ластер (внук Дилси) называет Бенджи «глухонемым», но мы не можем избавиться от мысли, что именно он, Бенджи, воспроизводит в своей памяти эти самые слова Ластера, как и всё остальное, что он слышит. Мать говорит на похоронах своего мужа: «Бедный мальчик. Он и не знает. Не способен даже осознать». Но мир в восприятии Бенджи, как мы сказали, имеет внутреннюю логику и порядок. Конечно, хронология хаотична, сцены сменяют друг друга беспорядочно и фрагментарно. Но внутри самих сцен жизнь и люди предстают вполне реалистично. Рассказ Бенджи объективен, он свободен от психологического тумана, который так сгущён в двух других монологах.
В противоположность матери, другие персонажи романа считают Бенджи способным не только осознавать, но и предчувствовать смерть. Старший из братьев, Квентин Компсон, в своем мологе вспоминает: «Когда бабушка умерла, Бенджи знал. Он плакал. Он учуял. Учуял». Последние слова, набранные курсивом, принадлежат Дилси, которая называет «чутьем» своеобразное «шестое чувство» Бенджи. В другом месте Дилси говорит: «Когда надо, он и так учует все, что ты хочешь сказать. Зачем ему тебя слушать, отвечать». Роскус, муж Дилси, говорит о Бенджи: «Он знает больше, чем люди думают. Он все три раза чуял, когда их время приходило, — не хуже нашего пойнтера. И когда его самого время придет, он тоже знает, только сказать не может. И когда твое придет. И мое когда». Позже мы видим развитие этого мотива в словах самого Бенджи: «Потом я заплакал и Серый завыл под крыльцом». Их голоса, человеческий и собачий, сливаются в плаче об умершем.
Все эти характеристики Бенджи важны для нашего понимания прежде всего их авторов. Способность видеть глубоко — благословение Кэдди и Дилси. Неспособность понять и полюбить — часть проклятия Компсонов, которое делает их самих беспомощными и нежизнеспособными. Для этих людей Бенджи — идиот, даже для своей матери, которая считает его (вероятно, искренне) божьей карой и называет «бедным малюткой». «Бедным», потому что «не способен даже осознать». Кэдди говорит несколькими строками ниже: «Никакой ты не бедный малютка. Правда, не бедный? У тебя есть Кэдди. У тебя твоя Кэдди». Действительно, в присутствии Кэдди Бенджи не «бедный малютка», он исполняется смыслом и любовью. Кэдди способна понять его, выразить его желания. Она становится для Бенджи его голосом, возвышает его над состоянием бессмысленного механического существа.
Сцена с кормлением Бенджи весьма показательна в этом отношении. Бенджи голоден, но даже не осознаёт этого. Когда он ест, он не чувствует ни удовлетворения, ни вкуса еды. То, что он осознаёт и фиксирует, — это лишь внешний знак — чёрное пятно на краю миски. Для Бенджи процесс питания заключается в отсутствии и появлении этой отметки, Кэдди объясняет остальное: «Суп уже опустился за щербинку. Вот и пустая мисочка. Ушла. — Он голодный какой, — сказала Кэдди. Мисочка вернулась, щербинки не видно. А теперь видно. — Прямо изголодался сегодня, — сказала Кэдди. — Подумать, сколько съел». В четвертой части романа дается такой комментарий: «Бен замолчал. Глядел, как ложка поднимается ко рту. Казалось, даже нетерпение в нем связано по рукам и ногам, даже голод неосознан, бессловесен». К такому выводу приходишь, наблюдая за Бенджи со стороны. Но проникновение внутрь его сознания, как мы заметили, ничего к этому не добавляет. «Поток сознания» используется в первой части романа для изображения только того, что видят все, и потому сам по себе он «ничего не означает» — signifies nothing.
Чуткость Кэдди к Бенджи, конечно же, простирается гораздо дальше догадок о его телесных потребностях. Кэдди понимает его желания, которые он неизменно заявляет криком. «Так вон оно что, — сказала Кэдди. Поставила бутылочку, подошла, обняла меня. — Так вот ты из-за чего. И хотел ведь сказать мне, и не мог. Хотел и не мог ведь. Конечно же, Кэдди не будет духами душиться. Конечно, не будет». И далее: «А мы с Бенджи не любим духов» (We don’t like perfume ourselves). Первое лицо множественного числа здесь весьма примечательно; Бенджи становится как бы частью Кэдди, и, можно сказать, её лучшей частью.
В драматической сцене, связанной с этими духами, Бенджи, кажется, олицетворяет целомудрие и совесть Кэдди. Увидев ухажера своей сестры, он плачет. Кэдди как обычно озвучивает его желание: «Уходи, Чарли. Ты ему не нравишься». Чарли, как и многие другие, видит в Бенджи только умственно отсталого и не стыдится его. Но Кэдди в этой сцене стыдится Бенджи. «Он все равно немой, — сказал Чарли. — Кэдди. — Ты с ума сошел, — сказала Кэдди. Задышала. — Немой, но не слепой. Пусти. Не надо. — Кэдди вырывается. Оба дышат. — Прошу тебя, прошу, — Кэдди шепотом». Сцена сопровождается громкими воплями Бенджи. Эта сцена символична: в ней Кэдди и Бенджи меняются ролями. Крик Бенджи словно «артикулирует» внутреннюю боль и волнение, которые испытывает Кэдди в этот момент. Примечательно, что Кэдди стремительно убегает от искушения вместе с Бенджи. «Мы с Кэдди бегом. Вбежали под луну, бежим к кухне». Можно заметить, что они бегут из темноты к свету. «Кэдди присела в темноте, обняла меня. Она слышно дышит, грудь ее ходит об мою». Очевидно их физическое и психологическое отождествление. «Не буду, — говорит Кэдди. — Никогда не буду больше. Бенджи, Бенджи. — Заплакала, я тоже, мы держим друг друга. — Тихо, Бенджи, — сказала Кэдди. — Тихо. Никогда не буду больше. — И я перестал». Её коленопреклонённая поза и своего рода покаяние перед Бенджи придают его фигуре религиозный смысл. Бенджи для Кэдди, кажется, приобретает значение совести, чистоты, невинности, искупления от греха, возможно, даже Бога. Последующее очищение у кухонной раковины завершает эту череду религиозных ассоциаций. «Кэдди встала, и мы вошли в кухню, зажгли свет, и Кэдди взяла кухонное мыло, моет рот под краном, крепко трет. Кэдди пахнет деревьями». К ней возвращается прежнее состояние невинности.
Интересно сравнить эту сцену с параллельной, которая следует 22 года спустя и страницей ниже. Кэдди ушла, на ее месте теперь ее дочь Квентина. Она встречается с мужчиной в красном галстуке, который так же расплывчато изображён, как и Чарли. Обстановка та же — гамак, и тот же неизменный свидетель — Бенджи. Мужчина в красном галстуке, как и Чарли, предлагает держать Бенджи взаперти. И, как и в предыдущей сцене, появление Бенджи заставляет девушку поспешно бежать, несмотря на призывы её кавалера остаться. В этих двух параллельных сценах Бенджи выступает как символ и напоминание о чистоте и невинности. Он не меняется с годами, оставаясь вечным ребёнком.
5. ВЕЧНЫЙ РЕБЁНОК
С самого начала у читателя складывается представление о Бенджи как о «ребёнке». И 7 апреля, и в своих экскурсах в более далёкое прошлое он находится преимущественно среди детей. Эти воспоминания хаотично переплетаются, и мы узнаём о сдвиге во времени только по смене персонажей; Бенджи остаётся неизменным. Даже когда ему «тридцать лет как три года», по выражению одного из мальчишек, он продолжает вести себя как ребёнок — плачет и играет с сорняками и жестянками. В описании внешности Бенджи в четвертой части есть такая деталь: «белёсые тонкие волосы гладко, челочкой, зачесаны на лоб, как на старинных детских фотографиях». Это подтверждает образ Бенджи как вечного ребёнка. Дети, изображенные на старинных фотографиях, теперь уже старики или в могиле. Но на снимке они остаются детьми, они застыли в своей детскости. Бенджи — живой дагерротип ребёнка; он — постоянный немой свидетель семейной истории, словно портрет, висящий на стене.
Мать называет Бенджи малюткой: «Я боюсь, — сказала мама. — За малютку боюсь». Дилси замечает: «Хорош малютка... Считай, ровесник моему Ти-Пи». Как мы видели ранее, Кэдди тоже протестует против того, чтобы называть Бенджи «бедным малюткой». Для Дилси же Бенджи не малютка, а «божье дитя»: «Для божьего дитя в одёжках нет зазору. А скоро и меня Бог к себе приберет, и то пора. Вот так. — Надела ему шляпу, застегнула куртку».
Здесь Дилси готовит Бенджи к поездке с Ластером на кладбище; эта сцена перекликается с более ранней, где мама и Бенджи едут на кладбище с Ти-Пи (младшим сыном Дилси и Роскуса). Эти два эпизода, отстоящие друг от друга на 17 лет и 350 страниц текста, вновь поразительно похожи. Меняются только персонажи, кроме двоих — Дилси и Бенджи: их роли и поведение остаются неизменными на протяжении всей книги. Дилси, кажется, осознаёт это сходство, она упоминает Бенджи и себя в одном контексте: «You’s de Lawd’s chile… En I be His’n too, fo long, praise Jesus». Дилси считает состояние Бенджи благословением и предвкушает его для себя. (В другом месте ее старший сын Верш говорит Бенджи: «Ты и не знаешь, каким счастливчиком родился», “You’s born lucky and don’t know it”). Для своей матери Бенджи — проклятие, она боится за него, и боится, что он «растреплет» все цветы при поездке на кладбище. Для Дилси он — благословение, она дает ему цветок и в точности повторяет этот жест семнадцать лет спустя. Она воспринимает Бенджи как состоявшегося человека, обладающего пониманием природы вещей. В четвертой части романа, где действие происходит в день Пасхи, такое восприятие Бенджи получает свое дальнейшее развитие.
6. «ДИТЯ БОЖЬЕ»
В четвертой части Бенджи предстаёт центром всего происходящего в храме. Слова проповедника относятся и к нему: «Братья! Взгляните на малых детей, что сидят вон там. Когда-то и Иисус был как они». Бенджи, как мы видели, — один из этих «детей божьих». «Среди голосов и рук Бен сидел, глядел, как в забытьи, васильковым взором. Рядом Дилси сидела вся прямая и немо, строго плакала над торжеством и кровью воспомянутого Агнца» [перевод частично наш — А. А.]. Бенджи и Дилси вновь помещены рядом в одном религиозном контексте. Интересно, что прилагательное «rapt», которое в оригинале определяет состояние Бенджи («In the midst of the voices and the hands Ben sat, rapt in his sweet blue gaze»), согласно словарю имеет значение «carried away in spirit», а также «taken and carried up to heaven» (The Oxford dictionary of English Etymology, 1966). Для Дилси нечто подобное происходит на пике эмоционального переживания в храме. Бенджи, похоже, тоже причастен этому опыту, но для него, с точки зрения других, это обычное состояние бытия; он постоянно видит «начало и конец». Дилси получает это прозрение только один раз в жизни. Она говорит: «Видела начало и вижу конец». Эти слова можно применить к истории Компсонов, поскольку именно Дилси вырастила всех их. Она видела начало, и теперь, возвращаясь из храма, они с Бенджи видят конец, «облупленный квадрат фасада с трухлявыми колоннами». Когда Бенджи видит дом, он начинает плакать. Оплакивает ли он приближающийся конец? Возможно, именно в этом смысл его непрекращающегося плача — страдания человека, предчувствующего конец и неспособного сообщить о нём другим. Он негодует на любые перемены, потому что они означают ещё один шаг к беспорядку и разрушению. Часы с одной стрелкой в доме Компсонов отсчитывают время для этой семьи, гибель которой неотвратима, неумолима, как смерть в монологе Квентина.
Компсоны постоянно ожидают смерть. Мысль о смерти преследует мать; Квентин совершает самоубийство; Джейсон желает смерти сестре Кэдди и считает фразу племянницы Квентины «Лучше бы я умерла. Лучше б мы все умерли» ее «первыми разумными словами за все время». Проклятие непонимания, отчуждения друг от друга в конечном итоге достигает кульминации в смерти. Бенджи плачет, потому что он един с семьёй, он существует как её душа. И он видит конец, в то время как другие только ждут его наступления.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Как мы видели, статус Бенджи в семье неоднозначен. Он идиот — и он «дитя божье». Он — наказание своей матери — и он «и не знает, каким счастливчиком родился». Он нем — и он — предвестник конца. Он безумен — и он знает судьбу всех. Он бесчувствен — и его чувства необычайно остры и пронизывают физический мир. Образ Бенджи — загадка и одновременно иллюстрация несостоятельности человеческого суждения, катализатор личностей других персонажей. Суждение, основанное на внешности, оказывается ложным. «Объективный» портрет Бенджи, который мы получаем в четвертой главе, — это портрет глубоко слабоумного, который, кажется, не способен ни на какие человеческие мысли или реакции, который «не способен даже осознать» окружающий мир. Его действия механические, как у дрессированного животного («он ступал, косолапо шаркая подошвами на манер ученого медведя»). Этот портрет Бенджи точен: он — умственно отсталый. И, в противовес этому, он — нечто гораздо большее. В книге мы видим поражение и триумф человеческой способности суждения. Наши пять чувств беспомощны, мир более чем четырёхмерен. В книге мы встречаем людей, проклятых слепотой и глухотой — не видящих ничего, кроме внешнего, и не слышащих плач Бенджи, «звук безнадежный и длинный. Шум. Ничего более. Как если бы — игрой соединения планет — все горе, утесненье всех времен обрело на миг голос». Но мы видим и других людей, способных взаимодействовать с Бенджи и понимать смысл окружающего мира. Открытие Бенджи становится открытием этого смысла.
Читатель тоже его совершает; свет, который образ Бенджи проливает на жизнь и на окружающих его людей, освещает природу человеческой личности. Неспособность понять в романе соседствует с торжеством понимания, видением «начала и конца». Внешнее заявляет о своей обманчивости и обнажает духовную сущность мира. Художественная ткань романа «Шум и ярость» держится напряжением между пониманием и непоследовательностью, прозрением и слепотой, безумием и мудростью, что делает его шедевром литературы. Крик Бенджи ещё долго эхом отзывается в душе читателя.
(с) Аксенов А. В., 2025 |
